Dienstag, 17. Februar 2015

Die kulturell bedeutendsten Filme - objektiv und automatisch ermittelt

Funktioniert sowas überhaupt? Nun ja, wie man's nimmt. Zumindest für US-amerikanische Filme ist das Ergebnis recht brauchbar (sofern man einem solchen Kanon überhaupt etwas abgewinnen kann), für andere Länder eher nicht. Es geht um Folgendes: Eine Gruppe von Forschern, die meisten von der Northwestern University in Evanston (Illinois), nicht weit von Chicago, hat sich Gedanken darüber gemacht, ob und wie man eben die kulturelle Signifikanz von Filmen automatisiert ermitteln kann. Ihre Ergebnisse haben sie letztes Jahr und in diesem Januar in zwei Artikeln veröffentlicht, die man vollständig und kostenlos online lesen kann (aber Vorsicht: trockener Stoff mit viel Statistik). Frühere Versuche auf diesem Gebiet orientierten sich vorwiegend an finanziellen Parametern (z.B. Herstellungskosten, gesamtes Einspielergebnis, größtes wöchentliches Einspielergebnis) und erbrachten keine überzeugenden Resultate. Die Autoren um Max Wasserman und Luís A. N. Amaral kamen nun auf die Idee, ein Maß aus der Welt der Wissenschaft auf Filme zu übertragen. Die Bedeutung eines wissenschaftlichen Artikels wird üblicherweise daran gemessen, wie oft er von anderen Forschern in ihren eigenen Arbeiten zitiert wird. Übertragen auf Filme heißt das: Je öfter Elemente eines Films in späteren Filmen zitiert werden, desto bedeutender ist er. Da solche Zitate im Gegensatz zu wissenschaftlichen Artikeln bei Filmen nicht explizit annonciert werden, ersannen die Forscher ein Verfahren, die Daten aus der IMDb zu extrahieren (mehr zu der Technik weiter unten). Dann verglichen sie die damit erzielten Ergebnisse mit Verfahren, die auf den Bewertungen professioneller Filmkritiker sowie auf der "Schwarmintelligenz" vieler Amateur-Rezensenten beruhen. Um das Ergebnis vorwegzunehmen: Eine Variante der IMDb-Technik erzielte das beste Ergebnis.

Zunächst aber untersuchten die Forscher mit statistischen Verfahren, wie verschiedene in der IMDb gespeicherte Größen voneinander abhängen. Im Mai 2014 veröffentlichten sie diese Zwischenergebnisse im Journal of the Association for Information Science and Technology in einer Arbeit mit dem Titel "Correlations between user voting data, budget, and box office for films in the internet movie database". In der IMDb gibt es die Sektion Connections. Von den acht Kategorien, wie hier zwei Filme miteinander verknüpft sein können, berücksichtigten die Autoren nur drei, nämlich references, spoofs und features. References bedeutet, dass ein Film Handlungs- oder Stilelemente eines anderen Films zitiert. Spoofs ist ähnlich, nur wird hier der frühere Film karikiert (man denke etwa an die Hitchcock-Veräppelungen in HÖHENKOLLER). Features schließlich bedeutet, dass Ausschnitte des älteren Films im neueren zu sehen sind, z.B. als "Film im Film" auf einem Fernsehschirm oder einer Kinoleinwand. Die Forscher ermittelten einen Fundus von über 32.000 Filmen, die auf eine dieser drei Arten aufeinander verweisen. Davon verwendeten sie das größte direkt zusammenhängende Netzwerk, fast 29.000 Filme mit über 74.000 Verbindungen, für die weitere Analyse. Dieser Korpus wurde daraufhin auf drei Gruppen verteilt: US-Filme, englischsprachige Filme, die nicht aus den USA kommen, und alle anderen Filme. Damit wurde dann untersucht, ob und in welcher Form es zu systematischen, von der Sprache oder dem Herkunftsland abhängigen Verzerrungen bei den User-Votings und bei den Connections in der IMDb kommt. Und tatsächlich fanden die Forscher, dass sowohl US-Filme als auch sonstige englischsprachige Filme stärker repräsentiert sind, als zu erwarten wäre, wenn Sprache oder Land keine Rolle spielen würden. Um systematische Fehler durch sprach- und länderübergreifende Vergleiche zu vermeiden, betrachteten die Forscher im Folgenden nur noch rein amerikanische Filme. Von internationalen Coproduktionen mit amerikanischer Beteiligung berücksichtigten sie nur solche, die in den USA gedreht wurden (so ist etwa DR. STRANGELOVE noch dabei, A CLOCKWORK ORANGE dagegen nicht, obwohl beide britisch-amerikanische Produktionen sind). Das betrachtete Netzwerk reduzierte sich dadurch auf 15.425 Filme mit 42.794 Verknüpfungen. Mit diesem endgültigen Korpus führten die Forscher dann die im Titel der Arbeit schon genannten Untersuchungen über den statistischen Zusammenhang von User-Votes in der IMDb, Produktionskosten und Einspielergebnissen durch. Dieser Aspekt hat mich weniger interessiert (außerdem gibt es hier Statistik auf einem Niveau, das mir zu hoch ist), deshalb hier nur kurz das Hauptergebnis: Sowohl das Einspielergebnis als auch (noch etwas stärker) die Produktionskosten eines Films korrelieren stark mit der Zahl der abgegebenen Stimmen bei den User-Votes. Das kommt nicht wirklich überraschend, aber jetzt ist es auch bewiesen, zumindest für die USA (sofern die Autoren die statistischen Werkzeuge korrekt angewendet haben, was ich nicht beurteilen kann). Die Höhe der durchschnittlichen Bewertung bei den Votes hängt dagegen nicht von den beiden finanziellen Größen ab. Das Fazit des Artikels ist so schön, dass ich es wörtlich wiedergeben muss: "Therefore, budget is overwhelmingly the most relevant factor in determining a film's ultimate prominence. To make a film more notable, Hollywood does not need to spend more money on making it better; Hollywood just needs to spend more money."

Drei der ursprünglichen sechs Autoren legten dann im zweiten Artikel nach, erschienen letzten Januar unter dem Titel "Cross-evaluation of metrics to estimate the significance of creative works" in den Proceedings of the National Academy of Sciences of the USA (PNAS). Vielleicht, weil die PNAS ein bekannteres Journal sind, oder auch, weil sich das Kernergebnis der zweiten Arbeit griffiger formulieren lässt als die Ergebnisse des ersten Artikels, wurde diese Arbeit nun auch außerhalb der Wissenschaftskreise wahrgenommen, und die Presse berichtete (auf Deutsch u.a. hier und hier). Nachdem die Autoren Max Wasserman, Xiao Han T. Zeng und Luís A. Nunes Amaral noch einmal rekapitulieren, wie sie zu ihrem Netzwerk aus über 15.000 Filmen mit fast 43.000 Verbindungen gekommen sind, geht es dann ans Eingemachte. Wenn man ermitteln will, wie gut eine Methode die kulturelle Bedeutung von Filmen erfassen kann, muss man bereits wissen bzw. definieren, was ein kulturell bedeutsamer Film sein soll. Die Autoren griffen dabei auf die Liste der Filme zurück, die in der National Film Registry (NFR) versammelt sind, die vom National Film Preservation Board für die Library of Congress nach einem sorgfältigen Auswahlverfahren erstellt wird. Zum Zeitpunkt der Untersuchung waren das 625 Filme, momentan sind es 650. Nun wurde also gemessen, wie gut verschiedene Verfahren die Liste der NFR reproduzieren können. Als Beispiel für professionelle Kritiker wurde Roger Ebert ausgewählt - weniger, weil er (beim breiten Publikum) der bekannteste amerikanische Kritiker war, sondern weil er über viele Jahre hinweg zahlreiche Filme mit einem einheitlichen und übersichtlichen Sterne-System bewertet hat, so dass sich seine Meinung gut in Statistik übersetzen ließ. Außerdem wurde die Website Metacritic ausgewertet, die viele verschiedene Quellen berücksichtigt und daraus einen Durchschnittswert bildet. Als Vertreter der "wisdom of the crowd" wurde einerseits die Zahl der abgegebenen Stimmen und andererseits die Durchschnittswertung bei den IMDb User-Votes herangezogen. Und schließlich wurden zwei automatische Verfahren getestet: das schon beschriebene mit den Movie Links, wobei zunächst alle Referenzen gezählt wurden, die in die genannten drei Kategorien fallen (in der Studie total citation count genannt), sowie schließlich ein PageRank-Algorithmus ähnlich dem, der von Google verwendet wird.

Und das Ergebnis: Roger Ebert schneidet schlecht darin ab, die NFR zu reproduzieren, die beiden Varianten der Schwarmintelligenz besser, und Metacritic noch besser. Die beiden automatisierten Verfahren sind ungefähr so gut wie Metacritic, und untereinander hat mal der total citation count und mal PageRank die Nase vorn, je nach der verwendeten statistischen Analysemethode. Doch es geht noch besser. Die beste Trefferquote erzielt der citation count, jedoch mit einer Modifikation: Es werden nicht mehr alle Referenzen gezählt, sondern nur noch die, bei denen zwischen dem referenzierten und dem referenzierenden Film mindestens 25 Jahre liegen. Durch diesen long-gap citation count werden die Effekte von kurzfristigen Hypes eliminiert und dadurch insgesamt die Qualität der Daten verbessert. Es bleiben dann sozusagen die zeitlosen Klassiker übrig. Die Lücke von 25 Jahren mag groß erscheinen, aber die Autoren haben mit ihren statistischen Analysen ermittelt, dass sich erst nach ungefähr dieser Zeit die Effekte kurzfristiger Überbewertung von Filmen verlieren. Die Autoren beschäftigen sich dann noch damit, ob eher ein Film als Ganzes oder eher einzelne ikonische Szenen referenziert werden. Diese Frage untersuchen sie zunächst an 15 ausgewählten Filmen und versuchen dann, das Ergebnis auf die Gesamtheit zu übertragen, gestehen dabei aber Schwierigkeiten ein, so dass sie zu keinen allgemeinen Aussagen fähig sind.

Und wie kamen die Forscher nun an die Daten für ihre Untersuchung? Die meisten Internet-affinen Filmfreunde kennen die IMDb. Weit weniger bekannt ist aber, dass es neben dem Web-Interface noch einen weiteren Zugang gibt. (Früher gab es noch einen bandbreitenschonenden dritten, nämlich per Mail, aber der scheint inzwischen abgeschafft worden zu sein.) Nicht alle, aber die meisten und wichtigsten Daten werden auch in Form von Listen in komprimierten Textdateien zur Verfügung gestellt. Diese Listen liegen auf drei frei zugänglichen FTP-Servern, einer in Schweden, einer in Finnland, und ein Server der Freien Universität Berlin, wo sie einmal wöchentlich (normalerweise in der Nacht von Freitag auf Samstag) aktualisiert werden. Entpackt haben alle Listen zusammen eine Größe von derzeit ca. fünfeinhalb Gigabyte (der Umfang wächst langsam, aber stetig). Die Informationen über die Connections stecken in der Liste movie-links.list. Mit diesen Listen kann man dann am heimischen PC oder Notebook arbeiten. Dafür gibt es verschiedene und unterschiedlich leistungsfähige Programme, die entweder direkt mit den Listen arbeiten oder daraus eine Datenbank (im technischen Sinn) erstellen, was deutlich flexiblere Abfragen erlaubt. Die Autoren der Studie arbeiteten permanent mit einer im Oktober 2012 heruntergeladenen Version der Daten, und sie benutzten zur Auswertung selbst geschriebene Python-Programme. Ich selbst benutze die Offline-Version der IMDb seit ungefähr 15 Jahren, und die längste Zeit davon mit dem Programm AMDbFront, das die Daten in eine MySQL-Datenbank überführt. Neben den leistungsfähigen Recherche-Möglichkeiten, die mit dem Online-Zugang überhaupt nicht möglich sind, erfreut auch eine übersichtliche und werbefreie Oberfläche das Auge. Leider wird AMDbFront seit vielen Jahren nicht mehr weiterentwickelt, und es ist inzwischen fast komplett aus dem Internet verschwunden (nur bei www.archive.org findet man es noch). Als Alternative mag JMDB dienen, das ich aber selbst nie getestet habe, und dessen Entwicklung inzwischen auch etwas zu stagnieren scheint. Leider haben die Maintainer der IMDb vor einigen Monaten das Format von movie-links.list geändert. Die Liste enthält jetzt nur noch die Link-Kategorien version of, follows und das passive Gegenstück followed by. References, spoofs und features (bzw. die passiven Gegenstücke dazu) sind nicht mehr enthalten, und damit sind die hier beschriebenen Untersuchungen überhaupt nicht mehr möglich. Ich hatte aber zum Glück ein Backup vom März 2013, auf das ich zurückgreifen konnte. Und damit ist es mir gelungen, ein Ergebnis der Studie, nämlich die Erstellung einer Liste mit Hilfe des long-gap citation count, weitgehend zu reproduzieren. [UPDATE: Seit Mitte Dezember 2015 ist die movie-links.list wieder in ihrer ursprünglichen Form verfügbar. Damit lassen sich die geschilderten Untersuchungen wieder mit aktuellen und konsistenten Datensätzen durchführen!]

Einfache Anfragen erledigt man in AMDbFront per GUI, aber für komplexere Probleme kann man die Datenbank-Sprache SQL verwenden. Hier nun ohne weitere Vorwarnung mein SQL-Statement:

select movie1.title, count(movie1.title) as LGC
from movies as movie1, movies as movie2, movielinks, ml, moviecountries as mc1,
     moviecountries as mc2, countries as country1, countries as country2
where movie1.title_id = mc1.title_id
  and mc1.country_id = country1.country_id
  and country1.country = 'USA'
  and movie2.title_id = mc2.title_id
  and mc2.country_id = country2.country_id
  and country2.country = 'USA'
  and movie2.date < 2012
  and movie2.date - movie1.date > 24
  and movie1.title_id = movielinks.title_id
  and movielinks.title_ref = movie2.title_id
  and movielinks.ml_id = ml.ml_id
  and (ml.description = 'referenced in' or
       ml.description = 'featured in' or
       ml.description = 'spoofed in')
  and movie1.title not like '"%'
  and movie1.title not like '%(TV)'
  and movie1.title not like '%(V)'
  and movie1.title not like '%(VG)'
  and movie2.title not like '"%'
  and movie2.title not like '%(TV)'
  and movie2.title not like '%(V)'
  and movie2.title not like '%(VG)'
group by movie1.title
order by LGC desc
limit 50;

Ich bin kein SQL-Experte, und vielleicht kann man das noch eleganter oder performanter formulieren, aber so funktioniert es auch. Die Erstellung der Liste benötigt auf meinem alten PC (AMD Athlon XP 3000+, 1,5 GB RAM, keine SSD) beim ersten Mal ca. dreieinhalb Minuten. Bei wiederholter Ausführung, auch mit veränderten Parametern (z.B. einem anderen Land als den USA), geht es etwa viermal so schnell, weil ein Teil der Daten schon in einem Cache von MySQL (also im RAM) liegt und nicht mehr von der Platte geholt werden muss. Das lässt Luft zum Experimentieren, und das habe ich genutzt.


Listen, Listen und nochmal Listen


Die Liste nach dem long-gap citation count, genauer gesagt die ersten 41 Einträge (alle, die einen LGC von über 50 haben), findet sich im Supplement S1 zum Artikel (Tabelle S3). Hier der direkte Vergleich der "offiziellen" und meiner eigenen Liste:

USA - links Wasserman et al., rechts meine Liste
Titel LGC Titel LGC
The Wizard of Oz (1939) 565 The Wizard of Oz (1939) 607
Star Wars (1977) 297 Star Wars (1977) 324
Psycho (1960) 241 Psycho (1960) 278
Casablanca (1942) 212 Casablanca (1942) 234
Gone with the Wind (1939) 198 Gone with the Wind (1939) 214
King Kong (1933) 191 King Kong (1933) 206
Frankenstein (1931) 170 Frankenstein (1931) 186
The Godfather (1972) 162 The Godfather (1972) 183
2001: A Space Odyssey (1968) 143 2001: A Space Odyssey (1968) 162
Citizen Kane (1941) 143 Citizen Kane (1941) 161
Jaws (1975) 129 Jaws (1975) 139
Night of the Living Dead (1968) 122 Night of the Living Dead (1968) 126
It's a Wonderful Life (1946) 109 It's a Wonderful Life (1946) 120
The Graduate (1967)   97 The Graduate (1967) 114
Vertigo (1958)   92 Vertigo (1958) 103
Dr. Strangelove or: How I Learned ... (1964)   91 Dr. Strangelove or: How I Learned ... (1964) 100
Snow White and the Seven Dwarfs (1937)   91 Snow White and the Seven Dwarfs (1937) 97
Dracula (1931)   90 Dracula (1931) 95
  --- A Clockwork Orange (1971) 94
  --- Il buono, il brutto, il cattivo. (1966) 91
The Maltese Falcon (1941)   80 The Exorcist (1973) 84
Bambi (1942)   79 Bambi (1942) 83
The Exorcist (1973)   78 The Maltese Falcon (1941) 82
Taxi Driver (1976)   71 Sunset Blvd. (1950) 80
Sunset Blvd. (1950)   70 Taxi Driver (1976) 77
Planet of the Apes (1968)   69 Singin' in the Rain (1952) 72
Deliverance (1972)   66 Deliverance (1972) 70
The Sound of Music (1965)   61 Planet of the Apes (1968) 69
Bride of Frankenstein (1935)   58 Bride of Frankenstein (1935) 67
Singin' in the Rain (1952)   57 The Sound of Music (1965) 66
The Texas Chain Saw Massacre (1974)   57 The Texas Chain Saw Massacre (1974) 65
Apocalypse Now (1979)   57 Apocalypse Now (1979) 64
Rebel Without a Cause (1955)   57 Rebel Without a Cause (1955) 64
Star Wars: Episode V - The Empire ... (1980)   56 Star Wars: Episode V - The Empire ... (1980) 62
Mary Poppins (1964)   54 Mary Poppins (1964) 62
Rear Window (1954)   54 The Seven Year Itch (1955) 60
North by Northwest (1959)   54 North by Northwest (1959) 59
Pinocchio (1940)   53 Dirty Harry (1971) 59
Willy Wonka & the Chocolate Factory (1971)   52 Rear Window (1954) 59
The Seven Year Itch (1955)   51 Pinocchio (1940) 57
Rosemary's Baby (1968)   51 Rosemary's Baby (1968) 57
Dirty Harry (1971)   51 The Wolf Man (1941) 57
West Side Story (1961)   51 West Side Story (1961) 57

Wie oben schon erwähnt, sind in der offiziellen Liste außerhalb der USA entstandene Produktionen nicht vertreten, bei mir sind sie dagegen aufgrund der verwendeten SQL-Query drin. Das betrifft hier A CLOCKWORK ORANGE und IL BUONO, IL BRUTTO, IL CATTIVO. Ich habe darauf verzichtet, diese Titel nachträglich aus der Liste zu löschen, stattdessen habe ich in der offiziellen Liste zwei Leerzeilen eingefügt, um die Übersichtlichkeit beim Vergleich zu wahren. Wie man sieht, reproduziert mein Verfahren die Reihenfolge der offiziellen Liste recht gut. Dass meine Zahlen etwas höher sind, hat wahrscheinlich mehrere Gründe. Erstens sind meine Daten etwas neuer (März 2013 vs. Okt. 2012), und in der Zwischenzeit können neue Verknüpfungen in die IMDb eingetragen worden sein. Zweitens berücksichtige ich, wie eben erwähnt, etwas mehr Filme, und das betrifft nicht nur die referenzierten, sondern auch die referenzierenden Filme, so dass sich dadurch die Zahl der erfassten Verknüpfungen erhöhen kann. Weitere Abweichungen können sich dadurch ergeben, dass ich in meiner Liste Fernsehserien (sowohl ganze Serien als auch einzelne Folgen davon), TV-Filme und Shows, Videos und Videospiele ausgeschlossen habe, während ich nicht weiß, wie das die Autoren der Studie genau gehandhabt haben (sie erwähnen in dieser Hinsicht nur, dass sie Kurz- und Dokumentarfilme nicht ausgeschlossen haben). Klar ist aber immerhin, dass in der offiziellen Liste TV-Serien nicht berücksichtigt sind, denn ansonsten würde STAR TREK (die Original-Serie) auf Platz 3 landen, und weitere Serien wie SESAME STREET, THE FLINTSTONES, BATMAN und THE TWILIGHT ZONE wären vorne mit dabei. - Von den 41 ersten Filmen auf der offiziellen Liste waren zum Zeitpunkt der Untersuchung gerade mal vier nicht in der NFR vertreten, und zwei davon, nämlich ROSEMARY'S BABY und WILLY WONKA & THE CHOCOLATE FACTORY, wurden bei der letzten Erweiterung im Dezember 2014 aufgenommen, gerade mal zwei Wochen nachdem die Studie zur Veröffentlichung angenommen wurde. Die beiden verbleibenden Filme, die es (noch) nicht in die NFR geschafft haben, sind THE SEVEN YEAR ITCH und THE TEXAS CHAIN SAW MASSACRE.

Nachdem ich mich also davon überzeugt hatte, dass meine Methode im Prinzip funktioniert, wollte ich sehen, ob ich einen weiteren "offiziellen" Kanon ähnlich der NFR reproduzieren kann. Dazu wählte ich Dänemark, denn es gibt seit 2006 einen Dänischen Kulturkanon, der jeweils zwölf Werke aus verschiedenen Kategorien enthält, darunter auch zwölf Filme. Zwar ist dieser Kanon nicht unumstritten, aber darum soll es hier nicht gehen. Die zwölf Filme sind (in chronologischer Ordnung):

Dänischer Kulturkanon:
Du skal ære din hustru (Carl Th. Dreyer, 1925)
Vredens Dag (Carl Th. Dreyer, 1943)
Ditte Menneskebarn (Bjarne Henning-Jensen, 1946)
Soldaten og Jenny (Johan Jacobsen, 1947)
Sult (Henning Carlsen, 1966)
Bennys Badekar (Jannik Hastrup, Flemming Quist Møller, 1971)
Matador (Erik Balling, 1978-1982)
Kundskabens træ (Nils Malmros, 1981)
Babettes gæstebud (Gabriel Axel, 1987)
Pelle Erobreren (Bille August, 1987)
Festen (Thomas Vinterberg, 1998)
Idioterne (Lars von Trier, 1998)

Mein Versuch, diese Liste halbwegs zu reproduzieren, schlug komplett fehl:

Dänemark:
Titel LGC
Afgrunden (1910) 4
Engelein (1914) 3
Afsporet (1942) 2
Café Paradis (1950) 2
De nåede færgen (1948) 2
Den sorte drøm (1911) 2
Det perfekte menneske (1967) 2
Dilemma (1962/II) 2
Far til fire (1953) 2
Gertrud (1964) 2
Mød mig paa Cassiopeia (1951) 2

Danach folgen noch ca. 40 Filme mit jeweils einem Punkt, von denen wenigstens vier im Kanon vertreten sind. Das Schlimmste an diesem kläglichen Ergebnis sind die mickrig kleinen Zahlen, die die ganze Liste von vornherein wertlos machen. Um es vorwegzunehmen: Mit anderen Ländern sieht es nicht viel besser aus. Immer werden die Zahlen schnell sehr klein, so dass keine wirklich brauchbaren Listen zustandekommen. Deshalb mein schon am Anfang verkündetes Fazit, dass die Methode nur für die USA brauchbar ist, aber nicht für andere Länder. Die Forscher diskutieren dieses Problem nicht - sie beschränkten sich ja eben auf amerikanische Filme, wo die Zahlen groß genug sind.

Doch ich ließ mich nicht entmutigen, sondern ich habe unverdrossen weitere Listen erstellt, aus reiner Neugier. Zunächst hat mich natürlich Deutschland interessiert. Hier wird es etwas kompliziert. Deutschland ist in der IMDb als "Germany", "West Germany" und "East Germany" vertreten. "West" und "East Germany" bezeichnen die BRD (bis 1990) bzw. die DDR, dagegen sind die westlichen und die sowjetische Besatzungszone bis 1949 einfach "Germany", ebenso wie Deutschland bis 1945 und das wiedervereinigte Deutschland. Man muss sich also überlegen, welche Liste man genau haben will und wie man daran kommt. Es hätte beispielsweise wenig Sinn, eine Liste bis 1949 zu erstellen und dafür sowohl für die referenzierten als auch die referenzierenden Filme (movie1 und movie2 im SQL-Statement) nur solche bis 1949 zuzulassen, denn durch den time gap von 25 Jahren könnten dann überhaupt nur Filme bis 1924 auf der Liste landen, was nicht Sinn der Sache wäre. Deshalb habe ich eine Liste bis 1949 erstellt, aber bei den referenzierenden Filmen solche aus allen Zeiträumen und allen deutschen Staaten zugelassen.

Deutschland bis 1949:
Titel LGC
Der blaue Engel (1930) 13
Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (1922) 13
Triumph des Willens (1935) 13
Metropolis (1927) 12
M (1931) 11
Olympia 1. Teil - Fest der Völker (1938) 8
Dr. Mabuse, der Spieler - Ein Bild der Zeit (1922) 6
Der ewige Jude (1940) 5
Kolberg (1945) 5
Olympia 2. Teil - Fest der Schönheit (1938) 5
Die Büchse der Pandora (1929) 4
Die Nibelungen: Siegfried (1924) 4
Der Golem (1915) 3
Die 3 Groschen-Oper (1931) 3
Die Drei von der Tankstelle (1930) 3
Die Mörder sind unter uns (1946) 3
Die Nibelungen: Kriemhilds Rache (1924) 3
Die große Liebe (1942) 3
Jud Süß (1940) 3
Ohm Krüger (1941) 3
Sumurun (1920) 3

Auch bei BRD und DDR habe ich alle späteren deutschen Filme als Referenz zugelassen. Es sei daran erinnert, dass auch internationale Coproduktionen auf den Listen auftauchen können, ungeachtet der "gefühlten" Herkunft der Filme.

BRD (bis 1990):
Titel LGC
Il buono, il brutto, il cattivo. (1966) 11
Per un pugno di dollari (1964) 5
Angst essen Seele auf (1974) 4
Abschied von gestern - (Anita G.) (1966) 3
Aguirre, der Zorn Gottes (1972) 3
La caduta degli dei (Götterdämmerung) (1969) 3
Alice in den Städten (1974) 2
Der Schatz im Silbersee (1962) 2
Der Zinker (1963) 2
Die Brücke (1959) 2
Fontane Effi Briest (1974) 2
Les parapluies de Cherbourg (1964) 2
Liebe ist kälter als der Tod (1969) 2
Lola Montès (1955) 2
Tiefland (1954) 2
Warnung vor einer heiligen Nutte (1971) 2
Winnetou - 3. Teil (1965) 2
Winnetou und das Halbblut Apanatschi (1966) 2

DDR:
Titel LGC
Die Legende von Paul und Paula (1973) 2
Geliebte Weiße Maus (1964) 2
Solo Sunny (1980) 2
Spur der Steine (1966) 2
Berlin - Ecke Schönhauser (1957) 1
Berlin um die Ecke (1965) 1
Das Kaninchen bin ich (1965) 1
Der geteilte Himmel (1964) 1
Die Antike Münze (1965) 1
Eine Handvoll Noten (1961) 1
Ernst Thälmann - Führer seiner Klasse (1955) 1
Ernst Thälmann - Sohn seiner Klasse (1954) 1
Heißer Sommer (1968) 1
Ich war neunzehn (1968) 1
Jahrgang '45 (1965) 1
Karla (1965) 1
Kocicí princ (1979) 1
Meine Frau macht Musik (1958) 1
Revue um Mitternacht (1962) 1
Sterne (1959) 1

Beim wiedervereinigten Deutschland kann die Forderung nach einer Lücke von 25 Jahren aus naheliegenden Gründen nicht aufrechterhalten werden. Ich habe deshalb hier den Wert willkürlich auf 10 Jahre herabgesetzt. Trotzdem fiel die Liste recht mickrig aus.

Wiedervereinigtes Deutschland:
Titel LGC
Fight Club (1999) 2
Kein Pardon (1993) 2
Amjad's Village (1991) 1
Beruf Neonazi (1993) 1
Bis ans Ende der Welt (1991) 1
Das Leben ist eine Baustelle. (1997) 1
Das Versprechen (1995) 1
Der Totmacher (1995) 1
Europa (1991) 1
Ich bin meine eigene Frau (1992) 1
La cérémonie (1995) 1
La vie de bohème (1992) 1
Lola rennt (1998) 1
Malina (1991) 1
Poussières d'amour - Abfallprodukte der Liebe (1996) 1
Prinz in Hölleland (1993) 1
Resident Evil (2002) 1
Schattenboxer (1992) 1
The Hudsucker Proxy (1994) 1
Werner - Beinhart! (1990) 1

Und schließlich eine gesamtdeutsche Schau, über alle Zeiten und Systeme hinweg.

Deutschland (gesamt):
Titel LGC
Der blaue Engel (1930) 13
Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (1922) 13
Triumph des Willens (1935) 13
Metropolis (1927) 12
Il buono, il brutto, il cattivo. (1966) 11
M (1931) 11
Olympia 1. Teil - Fest der Völker (1938) 8
Dr. Mabuse, der Spieler - Ein Bild der Zeit (1922) 6
Der ewige Jude (1940) 5
Kolberg (1945) 5
Olympia 2. Teil - Fest der Schönheit (1938) 5
Per un pugno di dollari (1964) 5
Angst essen Seele auf (1974) 4
Die Büchse der Pandora (1929) 4
Die Nibelungen: Siegfried (1924) 4
Abschied von gestern - (Anita G.) (1966) 3
Aguirre, der Zorn Gottes (1972) 3
Der Golem (1915) 3
Die 3 Groschen-Oper (1931) 3
Die Drei von der Tankstelle (1930) 3
Die Mörder sind unter uns (1946) 3
Die Nibelungen: Kriemhilds Rache (1924) 3
Die große Liebe (1942) 3
Jud Süß (1940) 3
La caduta degli dei (Götterdämmerung) (1969) 3
Ohm Krüger (1941) 3
Sumurun (1920) 3

Deutschlands südliche Nachbarn agieren auf sehr niedrigem Niveau.

Österreich:
Titel LGC
Sissi (1955) 2
Die große Liebe (1931) 1
Jugendspiele (1907) 1
Mozart (1955) 1
Schleiertanz (1907) 1
Sissi - Die junge Kaiserin (1956) 1
Sissi - Schicksalsjahre einer Kaiserin (1957) 1
Sklavenraub (1907) 1

Schweiz:
Titel LGC
La salamandre (1971) 1
Polizischt Wäckerli (1956) 1
Polizist Wäckerli in Gefahr (1967) 1
Uli, der Knecht (1954) 1
Wachtmeister Studer (1939) 1

Am erfreulichsten sind die Zahlen noch bei Großbritannien. Vielleicht, weil es für das britische Publikum, das die Links ja in erster Linie erkennen und eintragen muss, keine Sprachbarriere bei der Bedienung der IMDb gibt. Und natürlich heben britisch-amerikanische Coproduktionen mit vielen Verknüpfungen den Schnitt.

Großbritannien:
Titel LGC
2001: A Space Odyssey (1968) 35
A Clockwork Orange (1971) 31
Dr. Strangelove or: How I Learned ... (1964) 18
Goldfinger (1964) 14
The Shining (1980) 14
Alien (1979) 12
Brief Encounter (1945) 11
Lawrence of Arabia (1962) 11
Monty Python and the Holy Grail (1975) 11
The Third Man (1949) 11
A Matter of Life and Death (1946) 8
Dr. No (1962) 7
A Hard Day's Night (1964) 6
Barry Lyndon (1975) 6
Blade Runner (1982) 6
The Italian Job (1969) 6
Don't Look Now (1973) 5
From Russia with Love (1963) 5
Lolita (1962) 5
Straw Dogs (1971) 5
Superman (1978) 5
The Bridge on the River Kwai (1957) 5
The Dam Busters (1955) 5
The Omen (1976) 5
The Red Shoes (1948) 5
The Spy Who Loved Me (1977) 5
Doctor Zhivago (1965) 4
Get Carter (1971) 4
On Her Majesty's Secret Service (1969) 4
Peeping Tom (1960) 4
Repulsion (1965) 4
The 39 Steps (1935) 4
The African Queen (1951) 4
The Chronicle History of King Henry the Fift ... (1944) 4
The Ipcress File (1965) 4
The Man with the Golden Gun (1974) 4
The Terminator (1984) 4

Einige weitere europäische Länder.

Frankreich:
Titel LGC
Les quatre cents coups (1959) 15
L'Atalante (1934) 13
Jules et Jim (1962) 12
Un chien andalou (1929) 12
Le mépris (1963) 10
À bout de souffle (1960) 10
8½ (1963) 9
Les enfants du paradis (1945) 9
Zéro de conduite: Jeunes diables au collège (1933) 9
La dolce vita (1960) 7
Les vacances de Monsieur Hulot (1953) 7
Belle de jour (1967) 6
Jour de fête (1949) 6
Le samouraï (1967) 6
Le voyage dans la lune (1902) 6
Les parapluies de Cherbourg (1964) 6
Bande à part (1964) 5
L'année dernière à Marienbad (1961) 5
L'âge d'or (1930) 5
La nuit américaine (1973) 5
La passion de Jeanne d'Arc (1928) 5
La règle du jeu (1939) 5
Le quai des brumes (1938) 5
Lola (1961) 5
Nanook of the North (1922) 5
Pierrot le fou (1965) 5
Hôtel du Nord (1938) 4
L'arrivée d'un train à La Ciotat (1896) 4
La grande illusion (1937) 4
La notte (1961) 4
Le jour se lève (1939) 4
Les demoiselles de Rochefort (1967) 4
Pickpocket (1959) 4
Un homme et une femme (1966) 4
Vivre sa vie: Film en douze tableaux (1962) 4

Italien:
Titel LGC
8½ (1963) 8
La dolce vita (1960) 8
Ladri di biciclette (1948) 8
Paisà (1946) 8
I vitelloni (1953) 6
Il buono, il brutto, il cattivo. (1966) 6
Per un pugno di dollari (1964) 5
Rocco e i suoi fratelli (1960) 5
Amarcord (1973) 4
Le mani sulla città (1963) 4
C'era una volta il West (1968) 3
Catene (1949) 3
Diabolik (1968) 3
Divorzio all'italiana (1961) 3
Fellini - Satyricon (1969) 3
Il gattopardo (1963) 3
Il sorpasso (1962) 3
L'oro di Napoli (1954) 3
La cena delle beffe (1942) 3
La grande guerra (1959) 3
Le samouraï (1967) 3
Lo sceicco bianco (1952) 3
Miracolo a Milano (1951) 3
Ro.Go.Pa.G. (1963) 3
Stromboli (1950) 3
Suspiria (1977) 3

Spanien:
Titel LGC
Viridiana (1961) 4
Bienvenido Mister Marshall (1953) 3
Il buono, il brutto, il cattivo. (1966) 3
Lo verde empieza en los Pirineos (1973) 3
Tristana (1970) 3
Adiós, cigüeña, adiós (1971) 2
El espíritu de la colmena (1973) 2
Esa mujer (1969) 2
La Lola se va a los puertos (1947) 2
Sor Citroen (1967) 2

Schweden:
Titel LGC
Det sjunde inseglet (1957) 6
Körkarlen (1921) 6
Elvira Madigan (1967/I) 5
Viskningar och rop (1972) 4
Flickorna (1968) 3
Sommaren med Monika (1953) 3
Att angöra en brygga (1965) 2
Dom kallar oss mods (1968) 2
Fängelse (1949) 2
Gösta Berlings saga (1924) 2
Karin Ingmarsdotter (1920) 2
Kvarteret Korpen (1963) 2
Persona (1966) 2
Sången om den eldröda blomman (1919) 2
Änglar, finns dom? (1961) 2

Bei der Sowjetunion bin ich ähnlich verfahren wie mit Deutschland: Bei den referenzierenden Filmen habe ich auch das postsowjetische Russland berücksichtigt (jedoch keine weiteren früheren Sowjetrepubliken, das war mir zu aufwändig). Die Liste ist trotzdem ziemlich dürftig ausgefallen.

Sowjetunion:
Titel LGC
Aleksandr Nevskiy (1938) 3
Vesyolye rebyata (1934) 3
Chapaev (1934) 2
Protsess o tryokh millionakh (1926) 2
Traktoristy (1939) 2

Nun zu Asien.

Indien:
Titel LGC
Sholay (1975) 24
Mughal-E-Azam (1960) 14
Mother India (1957) 9
Shree 420 (1955) 9
Deewaar (1975) 8
Bobby (1973) 6
Dil Apna Aur Preet Parai (1960) 6
Zanjeer (1973) 6
Amar Akbar Anthony (1977) 5
Sangam (1964/I) 5
Awaara (1951) 4
Gol Maal (1979) 4
Guide (1965) 4
Haré Raama Haré Krishna (1971) 4
Madhumati (1958) 4
Ram Aur Shyam (1967) 4
Apna Desh (1972) 3
Don (1978) 3
Hum Kisise Kum Naheen (1977) 3
Johny Mera Naam (1970) 3
Junglee (1961) 3
Muqaddar Ka Sikandar (1978) 3
Pyaasa (1957) 3

Japan:
Titel LGC
Gojira (1954) 16
Shichinin no samurai (1954) 8
Sora no daikaijû Radon (1956) 6
Kumonosu-jô (1957) 4
Mosura (1961) 4
Yôjinbô (1961) 4
Tôkyô monogatari (1953) 3
Banshun (1949) 2
Gojira no gyakushû (1955) 2
Gojira tai Mekagojira (1974) 2
Kaidan (1964) 2
Kaijûtô no kessen: Gojira no musuko (1967) 2
Karumen kokyo ni kaeru (1951) 2
Kingu Kongu tai Gojira (1962) 2
Mosura tai Gojira (1964) 2
Muhomatsu no issho (1943) 2
Rashômon (1950) 2
Todake no kyodai (1941) 2
Yôsei Gorasu (1962) 2
Zatôichi monogatari (1962) 2

Südkorea:
Titel LGC
Beongeoli Sam-ryong (1964) 1
Gaetmaeul (1965) 1
Hanyo (1960) 1
Kim yakgukjib daldeul (1963) 1
Mabu (1961) 1
Maenbaleui cheongchun (1964) 1
Man chu (1966) 1
Obaltan (1961) 1
Park Sa-bang (1960) 1
Seong Chunhyang (1961) 1
Taekoesu Yonggary (1967) 1
Toraoji annun haebyong (1963) 1
Uisa Ahn Jung-geun (1972) 1
Yeonsangun (1961) 1

Als einzigen Vertreter Lateinamerikas habe ich Brasilien betrachtet.

Brasilien:
Titel LGC
Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) 4
Alô Alô Carnaval (1936) 2
Banana-da-Terra (1939) 2
Bang Bang (1971) 2
Limite (1931) 2
O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro (1969) 2
O Ébrio (1946) 2
Orfeu Negro (1959) 2
Terra em Transe (1967) 2

Und zu guter Letzt Afrika, vertreten durch zwei der wichtigsten Filmnationen des Kontinents, mit Regisseuren wie Youssef Chahine und Ousmane Sembène.

Ägypten:
Titel LGC
Bab el hadid (1958) 1

Senegal:
Titel LGC

O weh, war das etwa alles? Ja, leider. Ein bzw. gar kein Eintrag. *seufz*


Das soll es erst mal gewesen sein. Wer aber eine Liste für sein Lieblingsland haben will, der möge jetzt vortreten oder für immer schweigen!


Montag, 9. Februar 2015

Dosensuppen und Faschismus

LA SEMANA DEL ASESINO („Cannibal Man“)
Spanien 1973
Regie: Eloy de la Iglesia
Darsteller: Vicente Parra (Marcos), Eusebio Poncela (Néstor), Emma Cohen (Paula), Charly Bravo (Esteban), Vicky Lagos (Rosa), Lola Herrera (Carmen), Fernando Sánchez Polak (Señor Ambrosio)


Inhalt

Marcos arbeitet in einer Fleischfabrik, die unter anderem Dosensuppen mit Fleischbällchen produziert. Er hat die Dreißig schon gut überschritten, ist aber trotzdem mit der erheblich jüngeren Paula verlobt. Eines Abends werden beide von einem Taxifahrer aus dem Auto rausgeschmissen, weil sie sich auf der Rückbank stürmisch geküsst haben. Als der Taxifahrer dann die bereits zurückgelegte Strecke bezahlt bekommen möchte, weigert sich Marcos, zu zahlen. Und als der Fahrer gegenüber Paula handgreiflich wird, schlägt ihn Marcos mit einem Stein nieder.

Marcos ermordet Paula
Am nächsten Tag trifft sich der Arbeiter wieder mit seiner Verlobten. Sie haben aus der Zeitung erfahren, dass der Taxifahrer tot ist. Marcos nimmt das sehr gelassen hin, während Paula davon sehr beunruhigt ist. In Marcos‘ Wohnung schlafen die beiden miteinander, doch das vermag Paula nicht zu beruhigen. Sie stellt ihrem Verlobten ein Ultimatum: entweder, sie melden sich bei der Polizei und berichten über den Vorfall, oder sie wird ihn nicht heiraten. Daraufhin erwürgt Marcos seine Verlobte im Affekt und versteckt die Leiche in seinem Zimmer unter dem Bett.

In seiner schäbigen Wohnung (ein eingeschossiges Häuschen mit zwei Räumen) wohnt Marcos aber eigentlich nicht alleine, sondern in Wohngemeinschaft mit seinem Bruder Esteban, einem LKW-Fahrer. Der kommt frühzeitig von seinem letzten Auftrag zurück, weil sein Lastwagen eine Panne hatte. Das verärgert Esteban, aber zugleich freut er sich, dass er zurück ist, weil er seiner Verlobten Carmen bald eine schöne und teure Armbanduhr schenken kann. Bald merkt er, dass mit seinem Bruder etwas nicht in Ordnung ist. Nach einem Besuch in der Bar gesteht Marcos alles – den toten Taxifahrer, die Ermordung Paulas – und bittet Esteban darum, ihm zu helfen. Doch der will seinen Bruder der Polizei übergeben. Mit einem Schraubenschlüssel erschlägt nun Marcos auch seinen Bruder. Die Leiche versteckt er rasch in seinem Schlafzimmer.

Makabre Familienzusammenkunft
Marcos ist zwar aufgewühlt, geht aber am nächsten Tag trotzdem zur Arbeit, als wäre nichts gewesen. Als er nach Feierabend nach Hause kommt, steht Carmen vor der Haustür: sie sucht nach ihrem Verlobten Esteban. Marcos lässt sie ins Wohnzimmer rein, bittet sie dann aber (verständlicherweise) bald, wieder zu gehen. Carmen lässt sich aber nicht abwimmeln, möchte wissen, wo Esteban steckt und fragt auch danach, ob dieser etwas von einem Geschenk erwähnte. Sie will spontan und freudig in das Schlafzimmer gehen, um nach der „Überraschung“ zu suchen. Marcos versperrt ihr den Weg – auf so offensichtliche Weise, dass sie noch neugieriger wird und ihren zukünftigen Schwager in die Küche schickt, um ihr ein Glas Wasser zu holen. Als Marcos kurz weg ist, stürmt sie in das Schlafzimmer, findet dort aber kein Geschenk, sondern die übel zugerichtete Leiche ihres Verlobten. Daraufhin schneidet ihr Marcos mit einem Küchenmesser die Kehle durch. Die Leiche deponiert er wie üblich in seinem Schlafzimmer. Seinen Bruder und seine künftige Schwägerin legt er nun gemeinsam und makaber vereint in sein Bett.

Als Marcos dann nach frischer Luft schnappen möchte, begegnet ihm der Nachbar mit dem Hund – ein homosexueller Intellektueller, der in einer teuren Wohnung im naheliegenden Hochhaus wohnt und der immer wieder mit Marcos kleine Smalltalk-Gespräche führt. Er stellt sich als Néstor vor und schlägt Marcos vor, in ein Café zu gehen. Dort werden die beiden Männer von der Polizei kontrolliert, die aber nichts verdächtiges an ihnen findet. Marcos ist dennoch sichtlich beunruhigt. Als Néstor nach der Rückkehr fragt fragt, ob Marcos' Wohnung sehen könne, lehnt dieser nervös ab: sie sei hässlich und voller schlechter Erinnerungen. „Begrabe sie doch“, schlägt ihm Néstor vor. Die Assoziation entlässt Marcos noch nervöser in die Nachtruhe.

Am nächsten Morgen steht Señor Ambrosio vor der Tür: Carmens Vater ist auf der Suche nach seiner Tochter, und verdächtigt Esteban, mit ihr vor der Ehe zu schlafen. Marcos versichert ihm, dass Carmen nicht da sei – doch Señor Ambrosio findet Carmens Handtasche, und möchte ins Schlafzimmer gehen. Der Fleischarbeiter wimmelt ihn ab. Als Señor Ambrosio schon bereit ist, zu gehen, überlegt es sich Marcos anders: während er schon zu einem Küchenutensil greift, schlägt er Carmens Vater vor, ruhig ins Schlafzimmer zu gehen und selbst zu überprüfen. Señor Ambrosio stürmt ins das Schlafgemach und schäumt über vor Wut: im Bett liegt offenbar seine Tochter mit Esteban. Ein näheres Hinsehen zeigt, in welchem Zustand sich die beiden befinden: die letzte und furchtbare Erkenntnis des Señor Ambrosio, bevor er Marcos‘ Hackbeil ins Gesicht geschlagen bekommt.

Marcos' Lösung für das Leichenproblem
Marcos‘ Wohnung ist ohnehin recht klein, und bereits vier Leichen stapeln sich in seinem Schlafzimmer. Mit dem Hackbeil, das ihn des lästigen Señor Ambrosio entledigte, beginnt er die sterblichen Überreste seiner Familie zu zerkleinern und bringt eine Sporttasche voll davon zur Arbeit: das besondere Fleisch wird einfach in den Kreislauf seiner Fabrik eingespeist. Das ganze ist freilich nicht nur ein Platzproblem. Es ist gerade Hochsommer, selbst die Nacht bringt keine Abkühlung und die Leichname seiner Verwandtschaft beginnen zu riechen. Um dieses Problem zumindest provisorisch zu beheben kauft Marcos in einer Drogerie Raumdeodorant und starkes Parfum.

Marcos Leben wird immer mehr zur Qual. Zum Glück gibt es die nette Café-Besitzerin Rosa, die stets für einen kleinen Flirt offen ist und ihm auch spätnachts noch ein Essen zubereitet. Oder den freundlichen Nachbarn Néstor, der ihn in das Schwimmbad seines exklusiven Clubs einlädt. Die Freude währt aber nicht lange, als Rosa ihm dann im Café eine Suppe serviert, die sich (erst nach ein paar Löffeln) als Produkt seiner Fabrik entpuppt. Von Übelkeit und Magenkrämpfen geplagt torkelt Marcos nach Hause. Am nächsten Morgen steht Rosa vor der Haustür. Sie will sich nach dem Zustand ihres Stammgasts erkundigen, bringt ihm ein süßes Gebäck und verführt ihn dann auf seiner Wohnzimmercouch. Rosa ist danach überhaupt nicht aufzuhalten, und möchte nun die ganze, etwas verwahrloste Wohnung putzen, besonders aber das Schlafzimmer, aus dem ein unangenehmer Geruch entströmt. Marcos verhält sich plötzlich sehr merkwürdig, und Rosa geht langsam ein Licht auf, als sie Blutspritzer an der Wand und Flecken auf verschiedenen Gegenständen entdeckt. Zu spät: Marcos packt ihren Kopf und knallt ihn solange an die Wand, bis sie tot ist.

Voyeure: Néstor und Marcos beobachten Marcos'
Wohnung von Néstors Balkon aus
Der Fleischarbeiter zieht dann los, irrt den ganzen Tag ziellos und verwirrt durch die Stadt und kommt erst am Abend zu seiner Wohnung zurück. Hunde haben sich davor versammelt, und Marcos kann nicht mehr hineingehen: schier unerträglich ist mittlerweile der Geruch der verrottenden Leichen. Néstor findet Marcos just in diesem Moment vor seinem Häuschen und lädt ihn zu einem erfrischenden Drink bei sich ein. Die geräumige, geschmackvolle und luxuriös eingerichtete Wohnung beeindruckt Marcos, doch er ist umso beunruhigter, als ihn Néstor dazu auffordert, auf dem Balkon die Umgebung mit einem Fernglas zu überblicken: das Innere seiner Wohnung sei von Néstors Wohnung aus perfekt zu überblicken. Marcos reagiert panisch, zerbricht ein Glas und bedroht Néstor mit den Scherben, lässt aber doch von ihm ab. Der freundliche Nachbar bietet dem Mörder sogar, ihm helfen zu wollen. Marcos jedoch ist zu einer Erkenntnis gelangt, sagt seinem mittlerweile noch einzigen lebenden Bekannten, den er näher kennt, Aufnimmerwiedersehen und zeigt sich dann per Telefon selbst bei der Polizei an. Er wartet auf den Stufen seines Hauses auf die Verhaftung. Stunden später, als die Dämmerung schon eingebrochen ist, wartet er immer noch...



Dosensuppen, franquistische „Ordnung“, homosexuelle Ikonografie und „verschwommene Bildsymbolik“

Die Inhaltszusammenfassung macht es vielleicht nicht ganz deutlich, aber LA SEMANA DEL ASESINO ist nicht nur ein früher und überaus exzellenter Slasherfilm, sondern auch eine gallige Satire, eine offene Attacke auf Aspekte des Lebens in der späten Franco-Ära, und insbesondere auf die Verbindung von Faschismus mit modernem Konsum.

Konsumprodukte, die Gewalt übertünchen:
Dosensuppe und Raumdeodorant
Um es noch einmal zu rekapitulieren: in LA SEMANA DEL ASESINO geht es um einen Mann, der zahlreiche Menschen aus seiner Familie und Bekanntschaft ermordet und der dann ihre Leichen in einem abgeschlossenen Hinterzimmer verrotten lässt. Als der Geruch zu penetrant wird, übertüncht er das ganze mit Parfüm und speist die Leichname nach und nach in den Konsumkreislauf, in dem er sie zur Fleischbeigabe für Dosensuppen verarbeiten lässt. Dieser Film wurde in einem Land gedreht, dessen noch herrschendes faschistisches Regime während des Bürgerkriegs und noch einige Jahre danach zehntausende Menschen ermordet und viele Leichen in anonyme Massengräber verscharrt hatte (deren Öffnung und Untersuchung bzw. Nicht-Öffnung bietet in Spanien bis heute Stoff für Kontroversen). In den 1960er Jahren folgte in Spanien ein wirtschaftlicher Aufschwung mit Bauboom und einer Öffnung hin zum Tourismus – wenngleich dies keine prinzipielle politische Liberalisierung brachte, so hatte das Regime einen Umschwung zu weniger massenhaften Formen der Repressionen eingeleitet. Eine gezügelte, wenngleich stets gewaltbereite Diktatur wurde mit einem Schuss Konsum etwas „schmackhafter“ gemacht – für diejenigen, die nicht so genau hinsehen wollten, und schon gar nicht in die Hinterzimmer. Wenn in LA SEMANA DEL ASESINO die Leichen brutal ermordeter Menschen für Dosensuppen „nutzbar“ gemacht werden, findet der Spätfranquismus seine bittere Bestimmung.

Die Motivation Marcos‘, als er seine Freundin Paula im Affekt tötet, ist, dass er nicht verhaftet werden möchte. Im weiteren Verlauf des Films stellt sich ein gewisser Automatismus in seinen Morden ein: wer die Leichen entdeckt, den bringt Marcos um – weil er Angst um seine Freiheit hat. Diese Angst entpuppt sich nach und nach als vollkommen unberechtigt. Die Gesellschaft um ihn herum ist viel zu „atomisiert“, als dass sich irgendjemand außer den allernächsten Bekannten ernsthaft um die Verschwundenen Sorgen machen würde. Vor allem aber braucht sich Marcos absolut nicht vor der Polizei zu fürchten. Denn diese interessiert sich nicht für Morde. Die kurze Szene, in der Marcos und sein Nachbar Néstor von Ordnungshütern kontrolliert werden, macht dies deutlich: die beiden gehen spätabends in ein Café, um etwas zu trinken. Sie sind die einzigen Gäste. Eine Gruppe von Polizisten (zwei in Uniform, einer in Zivilkleidung) erscheint, und will die Papiere der beiden Männer kontrollieren. Dem mehrfachen Mörder bricht schon der kalte Schweiß aus, als er dem Polizisten in Zivil seinen Ausweis gibt. Doch diesem fällt nichts besonderes auf (man kann annehmen, dass der Ausweis ein Bild hat und das Bild mit dem Mann am Cafétisch übereinstimmt – und fertig ist die Sache). Néstor jedoch hat seinen Ausweis nicht dabei, und bleibt dabei dennoch sichtlich gelassen. Der Caféhausbesitzer erklärt den Polizisten, dass er Néstor kenne und dieser „im neuen Hochhaus da drüben“ lebe. Die Polizisten geben sich mit dieser Erklärung rasch zufrieden, denn sie merken mit dem Hinweis auf das Hochhaus gleich, dass der Kontrollierte ohne griffbereiten Ausweis ein wohlhabender Mann ist. Der Chef der Truppe betont dann noch einmal schulmeisterlich, wie wichtig es sei, den Ausweis immer mit sich zu führen, denn man wisse ja nie, wer sich so auf den Straßen herumtreibe. In wenigen Sekunden werden faschistische Vorstellungen von „Ordnung“ entlarvt: Wichtiger als die Suche nach wirklichen Mördern ist eine reine Symbolpolitik auf den Straßen in Form pompöser Ausweiskontrollen, die sich zumal auch von Klassenkriterien leiten lässt. Klingt logisch: ein Staatssystem, das auf Massenmord aufbaut, will bei Mord lieber nicht so genau hinsehen. Am Ende des Films denunziert sich Marcos selbst als Mörder bei der Polizei. Und wartet. Und wartet. Offenbar mehrere Stunden, denn er sitzt zunächst im Dunkeln vor seinem Haus. Dann ist die Sonne aufgegangen. Und keine Polizei kommt, um ihn zu verhaften. Warum einen Mörder verhaften, wenn man doch „Stärke“ demonstrieren kann, indem man Ausweispapiere auf der Straße kontrolliert? Das Schlussbild von LA SEMANA DEL ASESINO entlarvt nicht nur ein mörderisches Regime, sondern wirkt auch „an sich“ als wunderbares Sinnbild existentieller Verzweiflung: ein Mörder, der für seine Taten nicht verfolgt und bestraft wird (angesichts der Politik des Stillschweigens nach der Transformation in Spanien aber auch ein unangenehm prophetisches Bild).

Markantes Schlussbild: ein Mörder wird nicht verhaftet
Das Klassenelement, gewissermaßen die Reibung zwischen zwei verschiedenen Spaniens (diese gibt es auch in der postfranquistischen Groteske EL PLACER DE MATAR, über die ich hier schon schrieb), schwingt in LA SEMANA DEL ASESINO immer mit. Marcos lebt zusammen mit seinem Bruder Esteban in einer recht heruntergekommenen, einstöckigen Hütte in einem Viertel, das im Zuge des Baubooms  der 1960er Jahre langsam „gentrifiziert“ wird: ein Steinwurf davon entfernt werden schon Hochhäuser mit schicken Wohnungen für die Reichen und Schönen hochgezogen und diese Hochhäuser vertreiben langsam die schäbigen Baracken. Dieses reiche und „andere“ Spanien findet mit Néstor Eingang in die Geschichte: ein besonders schillernder und ambivalenter Vertreter. Seine Homosexualität entfremdet ihn größtenteils von seiner Umgebung und seinem eigenen Milieu (die katholische Kirche war schließlich eine tragende Säule des Franquismus). Néstors sehr raffinierte, überlegte und intellektuelle Sprechweise trennt ihn auch kulturell vom proletarischen Marcos, der immer wieder etwas irritiert bei seinem Nachbarn nachfragt, was denn dieses oder jenes Fremdwort bedeute. Dies widerspiegelt auch das Unbehagen des Mörders: bis zum Schluss ist sich Marcos überhaupt nicht sicher, ob denn Néstor von seinen Verbrechen konkret weiß (und wenn ja, was er mit diesem Wissen denn anstellen möchte). Der Zuschauer übrigens auch nicht, denn Néstor wird als Voyeur in den Film eingeführt: mit einem Fernglas beobachtet er von seiner Wohnung aus immer wieder seine Nachbarschaft, darunter auch Marcos‘ Haus. Später wird klar, dass neben erotischer Schaulust (Marcos läuft aufgrund der Hitze immer wieder oberkörperfrei durch seine Wohnung) dahinter auch der Versuch steht, eine existentielle Entfremdung zu lindern: Néstor ist trotz Reichtum von der Welt fast komplett abgeschnitten, zumal er als freiberuflicher Schriftsteller keine „materiellen Werte“ schafft und Marcos ist seine einzige Verbindung.

Homosexuelle Ikonographie im Schwimmbad
Marcos und Néstor mögen hinsichtlich ihrer wirtschaftlichen Situation und ihrer kulturellen Sozialisation getrennt sein – aber Freundschaft, Zuneigung, und seitens Néstors vielleicht sogar Liebe kennen keine Grenzen! LA SEMANA DEL ASESINO ist ein knüppelharter Film, nicht primär wegen seiner durchaus auch vorhandenen grafischen Gewalt, sondern wegen des hoffnungslosen, tristen und fatalistischen Grundtons. Der schwarze Humor, der immer wieder durchscheint, wirkt stets eher gallig als auflockernd. Doch im letzten Drittel passieren schier unglaubliche Dinge, die man in einem in der Franco-Ära entstandenen spanischen Film nicht vermuten würde: LA SEMANA DEL ASESINO eröffnet die Hoffnung auf eine mögliche Liebschaft zwischen Néstor und Marcos. Oder zumindest auf eine Freundschaft ohne wenn und aber. Der reiche Intellektuelle lädt den Arbeiternachbarn in das Schwimmbad seines exklusiven Luxusclubs ein. Dort gehen sie zusammen schwimmen. In einer rauschhaften Montage, die vollkommen furchtlos und entfesselt in Kitsch schwelgt, feiert der Film diesen homophilen Bund: beide können sich zumindest im Bad komplett fallen lassen und in trauter Zweisamkeit den Moment genießen. Die Schwimmbad-Szene von LA SEMANA DEL ASESINO erweckt für kurze Zeit den Eindruck, dass „New Queer Cinema“ nicht in den späten 1980er Jahren in angelsächsischen Ländern seinen Ausgang nahm, sondern ausgerechnet im franquistischen Spanien (die restliche Filmografie Eloy de la Iglesias würde dafür ebenso sprechen – dazu gleich mehr): sie ist ein kurze, poetische Ode an eine in alle Richtungen befreite männliche Sexualität.

Gewalt / Konsum
Reflexionen über ein Land mit einem auf Massenmord aufgebauten politischen System, Denkanstöße über die Verbindungen von Gewalt und Konsum, über soziale Ungleichheiten, Gentrifizierung und sexuelle Identität: LA SEMANA DEL ASESINO stürzte trotz seiner offensichtlichen thematischen Dichte in das Ghetto für cinematographische Schmuddelkinder. Im Ausland wurde „Die Woche des Mörders“ meistens als „Cannibal Man“ vermarktet und entsprechend auch behandelt. Er gehört zu den Filmen, die etwa im Vereinigten Königreich zu Beginn der 1980er Jahre der „video nasty“-Schmähkampagne zum Opfer fielen. Das „Lexikon des internationalen Films“ kritisierte „Cannibal Man“ hingegen als „psychologisch nicht fundiert“, „blutdürstig“ und warf dem Film eine „verschwommene Bildsymbolik“ vor.

Ohne behaupten zu wollen, dass Verrisse im „Lexikon des internationalen Films“ Garanten für die hohe Qualität eines Films sind, so ist LA SEMANA DEL ASESINO ein äußerst sorgfältig und minutiös inszenierter Film, voller teils subtiler visueller Details. Er beginnt ohne Vorwarnung mit blutigen, dokumentarischen Bildern aus der Fleischfabrik, in der Marcos arbeitet. Kühe werden abgeschlachtet, der Boden ist komplett rot, ganze Blutfontänen schießen aus den Wunden der geschlachteten Tiere (ist diese ganze Szene eine Anspielung auf Georges Franjus LE SANG DES BÊTES?). Der Film schneidet dann zu Marcos, der draußen steht, offenbar Pause macht und beherzt in ein Wurstsandwich beisst. Er genießt hier das Endprodukt seiner Arbeit – oder um die „verschwommene Bildsymbolik“ schärfer zu machen: extreme Gewalt und Konsumismus, die beiden Hauptthemen von LA SEMANA DEL ASESINO, werden schon in den ersten Sekunden recht deutlich formuliert. Es folgen die Anfang-Credits. DIe Kamera fährt durch das Wohngebiet Marcos‘ – schicke, industriell gefertigte Hochhäuser stehen neben „handgemachten“ Bruchbuden: das „reiche“ Spanien verdrängt das „arme“. Gewalt, Konsum, Klassenspannungen – bis zum Ende der Anfang-Credits hat der Film gewissermaßen schon sein „Exposé“ ausgelegt.

Marcos, Carmen und Jesus
Dass die Schlachterei in der Fleischfabrik und die Schlachterei in Marcos‘ Haus zusammenhängen, ergibt sich natürlich rein inhaltlich. Wer genau hinsieht, wird entdecken, dass die geometrische Struktur der Deckenfenster in Marcos‘ Bruchbude (durch die Néstor von seinem Balkon aus mit einem Fernglas hineinblicken kann) und die Deckenstruktur in der Schlachterei eine gewisse Ähnlichkeit haben. Auch Marcos‘ Biss in das Wurstbrötchen bei der Arbeit wird später in seiner Wohnung „gespiegelt“: Rosa bringt ihm ein kleines Gebäck zum Frühstück mit. Dieses bleibt zunächst liegen, während Marcos mit Rosa redet, mit ihr Sex hat und sie schließlich tötet (man könnte auch sagen: schlachtet). Danach erst nimmt er das Gebäck, und isst es.

Ebenso unausgesprochen, aber keineswegs „verschwommen“, sind die religiösen Regalien in Marcos‘ heimischer Schlachterei. Ein Jesusabbild und eine Plakette mit der Aufschrift „Gott schützt dieses Haus“ ziert die Aussenfassade. Einzelne Rosenkränze und Madonnenfiguren zieren die Inneneinrichtung. Die katholische Kirche, eine der tragenden Säulen des Franquismus, gibt dem Treiben in Marcos‘ Haus implizit ihren Segen.


Das wilde Kino des Eloy de la Iglesia

„Years before Almodovar patented his own brand of ‚shock‘ cinema, the Basque director Eloy de la Iglesia was busy smashing every taboo of the Spanish screen.“ – so das Urteil eines Nutzers der imdb über den Regisseur von LA SEMANA DEL ASESINO.

Eloy de la Iglesia, Jahrgang 1944, ist mit dem jüngeren und wesentlich berühmteren Álex de la Iglesia nicht verwandt, kommt aber ebenfalls aus dem Baskenland. Der Spross einer wohlhabenden Familie wuchs in Madrid auf und wollte schon früh Filmemacher werden. Er besuchte Kurse am Institut des hautes études cinématographiques in Paris (ob er dort vielleicht LE SANG DES BÊTES sah?) und begann dann ein Studium der Philosophie und Literatur in der spanischen Hauptstadt, das er abbrach, um Kindertheater zu inszenieren und Drehbücher für Kindersendungen der RTVE zu verfassen. 1966, mit knapp 22 Jahren, drehte de la Iglesia seinen ersten Kinofilm: FANTASÍA... 3, ein Märchenfilm mit den Episoden „Die kleine Meerjungfrau“, „Der Zauberer von Oz“ und „Der Teufel mit den drei goldenen Haaren“. Es folgten dann die zwei erfolglosen Melodramen ALGO AMARO EN LA BOCA und CUADRILATERO. Sein Thriller EL TECHO DE CRISTAL von 1971 (von einigen Leuten als spanischer Giallo bezeichnet), in dem eine Frau eine Nachbarin verdächtigt, ihren Mann ermordet zu haben, wurde von Publikum und Kritik hingegen wohlwollend aufgenommen. Es folgte LA SEMANA DEL ASESINO und im selben Jahr UNA GOTA DE SANGRE PARA MORIR AMANDO, der oft als eine spanische Variante von A CLOCKWORK ORANGE bezeichnet wird: eine liebevolle Krankenschwester entpuppt sich als Serienkillerin, die ihre Liebhaber mit einem Skalpell absticht; ein Arzt möchte mittels Elektroschocktherapie Gewaltverbrecher in Musterbürger verwandeln; Gangs in Motorradlederoutfits und mit Bullenpeitschen terrorisieren wohlhabende Bürger – Sue Lyon (LOLITA) und Christopher Mitchum spielten mit. Ebenso im Jahr 1973 kam NADIE OYÓ GRITAR heraus, in dem ein Mörder (Vicente Perra) seine Nachbarin, eine Edelprostituierte, entführt und sie zwingt, ihn bei der Beseitigung der Leiche seiner Ehefrau zu helfen.

De la Iglesia brach nicht nur in seinen Filmen alle möglichen und unmöglichen Tabus, sondern auch im Leben. Er war selbst offen homosexuell, und das in einem Staat, der Homosexuelle zu Hunderten in Gefängnisse, Zwangsarbeitslager und Psychiatrien einsperrte. Er engagierte sich auch als Mitglied in der Kommunistischen Partei Spaniens, die Anfang der 1970er natürlich noch illegal war. Die Verbindung eines Slasher-Szenarios mit ätzender Kritik an der franquistischen Variante des Konsumismus fiel also nicht aus heiterem Himmel, und auch seine anderen Filme sind von diesem politischen Impetus geprägt. Kommentare zu UNA GOTA DE SANGRE PARA MORIR AMANDO und NADIE OYÓ GRITAR bestätigen, dass dies nicht nur schwindelerregende Genre-Fantasien sind, sondern auch implizit politische Filme.

Dies wird auch in JUEGO DE AMOR PROHIBIDO recht deutlich, der knapp zwei Monate vor Francos Tod in die spanischen Kinos kam und den ein imdb-Nutzer als thematischer Vorläufer von Pier Paolo Pasolinis SALÒ bezeichnete: ein Lehrer entführt zwei seiner Schüler, um sie mittels Folter einer Gehirnwäsche zu unterziehen. Mit der politischen Transition bewegte sich de la Iglesia von wuchtigen Horror- und Thriller-Stoffen hin zu sozialen Melodramen oder grotesken Komödien – ohne jedoch die politischen Komponenten zu vernachlässigen. LOS PLACERES OCULTOS (1977) handelt von der platonischen Liebe eines wohlhabenden Bankiers zu einem jungen Mann aus der Arbeiterschicht: es war einer der ersten spanischen Filme, die so offen von Homosexualität handelten (de la Iglesia musste mehrere Monate lang mit der Zensur verhandeln) und am Premierentag demonstrierten homosexuelle Aktivisten zum ersten Mal öffentlich in Spanien. Im selben Jahr flieht in LA CRIATURA eine Frau von den Zumutungen ihrer Ehe, in dem sie eine sexuelle Liaison mit ihrem Schäferhund beginnt (neun Jahre vor dem thematisch ähnlich gelagerten MAX MON AMOUR von Oshima Nagisa). Die Titelfigur von EL SACERDOTE (1978) ist hingegen ein Priester, der sich nach der Weihe nicht von seiner Sexualität lossagen kann. In seinem nächsten Film, EL DIPUTADO, entwickelt de la Iglesia ein Szenario, in dem ein linker Abgeordneter aufgrund seiner Homosexualität von seinen politischen Gegnern erpresst wird (einen ähnlichen Subplot gab es in Otto Premingers ADVISE & CONSENT, den ich hier schon besprochen habe). Interessanterweise hatte EL DIPUTADO einen großen Erfolg in Mexiko und in den USA und machte de la Iglesia auch außerhalb seiner Heimat bekannt. In amerikanischen Kritikerkreisen wurde er als „spanischer Fassbinder“ bezeichnet. 15 Millionen Zuschauer sahen in Spanien den Film bei der Erstausstrahlung im Fernsehen.

De la Iglesia thematisiert in seinen Filmen häufig
urbanen Wandel und soziale Ungleichheit.
Hier: Gentrifizierung in LA SEMANA DEL ASESINO
Mit NAVAJEROS (1980), COLEGAS (1982), EL PICO (1983) und EL PICO 2 (1984) schuf de la Iglesia einen Zyklus von Filmen über jugendliche Delinquenten, die in den subproletarischen Peripherien von Städten spielen, wo Kleinkriminalität, Prostitution und Drogensucht herrschen – gedreht mit geringem Budget an Originalschauplätzen mit Laiendarstellern. Diese Filme waren kommerziell verhältnismäßig erfolgreich, fielen aber größtenteils bei der spanischen Kritik durch, die de la Iglesias Filme als vulgär  und voyeuristisch bezeichneten. Es folgte dann 1985 die Adaption von Henry James' „Turn Of The Screw“ OTRA VUELTA DE TUERCA (auf den Roman basierte auch THE INNOCENTS). LA ESTANQUERA DE VALLECAS von 1987 ist eine Komödie über einen misslungenen Überfall auf einen Tabakladen, ein Film, den de la Iglesia einem Interview zufolge als reinen Mainstreamfilm drehte, um Geld für persönlichere Projekte zu sammeln. Trotz des kommerziellen Erfolgs des Films kam es dann aber nicht dazu: seit Beginn der 1980er Jahre war de la Iglesia heroinabhängig. Nach LA ESTANQUERA DE VALLECAS machte ihn seine Sucht komplett arbeitsunfähig und er verschwand  für die nächsten 16 Jahre von der Bildfläche. 2003 drehte er noch LOS NOVIOS BÚLGAROS über einen wohlhabenden Spanier, der sich in einen jungen bulgarischen Immigranten verliebt und von diesem nach und nach ausgenommen wird. 2006 verstarb der an Nierenkrebs erkrankte Regisseur nach einer Operation.



Verfügbarkeit – und der verlorene „de-la-Iglesia-Cut“?

LA SEMANA DEL ASESINO ist in Deutschand, Österreich, im UK und in den USA auf DVD erschienen. Keine der verfügbaren Versionen enthält jedoch die spanische Originalfassung, sondern lediglich englische und ggf. deutsche Synchronfassungen. In Spanien selbst ist der Film offenbar in keiner Edition erschienen.
Diese Besprechung beruht auf der DVD/Blu-ray-Combo-Edition von Subkultur Entertainment, die Ende letzten Jahres herausgekommen ist. Das Label hat den Film als Nr. 2 seiner „Grindhouse Collection“ herausgebracht (Nr. 1 war der amerikanisch-philippinische Rache-Exploiter VENGEANCE IS MINE – meine ausführliche Besprechung hier). Der Film liegt wie gesagt nur auf englisch und auf deutsch vor: die englische Synchronisation fällt meiner Meinung nach in die Kategorie „halbwegs okay“. Kurzes Reinhören in die deutsche lässt vermuten, dass es sich um eine dieser fürchterlichen selbst-vertrashenden Kalauer-Synchros handelt. Das beiliegende Booklet hat nur Kinoaushangbilder.

Klingt alles nach nicht sehr nennenswerten Extras. Aber überaus interessant sind die „Deleted Scenes“, die wie folgt eingeführt werden: „Sehen Sie nun erstmals weltweit bisher unveröffentlichte Szenen der ursprünglich von Eloy de la Iglesias (sic!) montierten Version. Diese Szenen wurden im Zuge des Filmverbots in Spanien aus dem Negativ entfernt und schafften es somit auch in keine internationale Schnittfassung des Films.“ Diese Einführung schafft zwar prinzipiell mehr Verwirrung als Klarheit, aber scheinbar gab es eine „Ur-Fassung“ des Films, bevor er durch die Zensur ging. Und offenbar sind diese unter „Deleted Scenes“ aufgeführte zehn Minuten stumme Bilder (die Tonspur fehlte) auf Druck der Zensur herausgenommen worden. Es sieht zumindest so aus, als würden die Fragmente „chronologisch“ nach Verlauf des Films gezeigt werden. Folgende Szenen sind zu sehen:
– Marcos sitzt mit Handschellen in einem Polizeiauto: dieser Ausschnitt ist komplett farbentsättigt, fast schwarzweiß. Sieht aus wie eine Traumsequenz, die die Angst Marcos‘ vor einer Verhaftung zeigt.
– Ein Establishing Shot mit einer recht simplen Kamerafahrt von einem unbefestigen Weg auf Rosas Bar. Störte sich die Zensur vielleicht daran, dass man zwei Polizisten auf dem Weg sieht?
– Gespräch Marcos‘ mit dem Chef der Fabrik: im fertigen Film wird Marcos von einem Kollegen mitten in einem Arbeitsschritt gebeten, zum Chef zu gehen, und offenbar ist diese Szene der „Anschluss“ daran. Besagter Chef, in Anzug und Krawatte, spricht die meiste Zeit auf Marcos ein (was er sagt, hören wir ja nicht). Dieser ist unkonzentriert, weil er ständig auf die Beine einer jungen Frau im Minirock starren muss, die mit im Büro sitzt (die Sekretärin?).
– Gespräch Marcos‘ mit einem Arbeitskollegen in der Fabrik, wobei überwiegend der Kollege spricht.
– Gespräch Marcos‘ mit Señor Ambrosio an der Tür seiner Wohnung (offenbar sollte dieses länger werden als letztlich im veröffentlichten Film zu sehen)
– Gespräch zwischen zwei Vorarbeitern in der Fabrik, die sich offenbar über Marcos unterhalten, in zwei Teilen: zwischen diesen beiden Teilen liegt der Moment, der im veröffentlichten Film ist und in dem der Vorarbeiter Marcos‘ Sporttasche (in der er die Leichenteile zur Fabrik bringt) untersucht (sie ist zu diesem Zeitpunkt dann schon leer) und ihn streng daran erinnert, dass sein Vorgänger wegen Fleischdiebstahl entlassen wurde.
– Sexszene zwischen Marcos und Rosa, bei der mehr nackte Haut zu sehen ist und bei einer Kamerafahrt auch die ganzen Raumdeodorants auf dem Couchtisch, mit denen Marcos seine Wohnung „erfrischt“.
– Alternative Bilder der Stadt-Montage gegen Ende, als Marcos verwirrt durch die Straßen läuft: zu sehen sind unter anderem in Schaufenstern ausgestellte Puppen.
– Marcos steht in der U-Bahn und denkt nach. Die Tür geht auf und die Passagiere, inklusive Marcos, strömen raus.

Mit Ausnahme der „erweiterten“ Sexszene ist es, nicht zuletzt mangels Ton, oft unklar, warum die Zensur diese Szenen raus haben wollte. Bei den letzten dreißig Sekunden sind die Motive natürlich wesentlich klarer.

– Marcos steht kurz davor, Néstors Wohnung zu verlassen. Néstor geht auf Marcos zu. Es folgt eine kurze Rückblende (oder Erinnerung?) des Aufenthalts im Freibad, bei dem sie sich unter Wasser küssen. Nun fangen sie auch in Néstors Wohnung an, sich stürmisch zu küssen, zunächst bekleidet, dann nackt, während die Kamera um sie herum kreist. Die homosexuelle Ikonografie von LA SEMANA DEL ASESINO sollte also im „de-la-Iglesia-Cut“ ganz explizit sein. Ob sie „wörtlich“ zu verstehen ist (die beiden Männer sich wirklich küssen) oder ob es sich nur um Néstors Fantasie handelt, ist jedoch unklar.
– Es gibt dann noch eine knappe Sekunde, in der man Néstor in seiner Wohnung sitzen sieht, bevor die Einblendung „Fin“ kommt. Vielleicht alternatives Ende, das im Schlussbild nicht mit Marcos, sondern mit Néstor den Film beschloss?

Zwischendurch immer wieder eingestreut sind:
– Weiß-auf-Schwarz-Texttafeln mit Angabe des Wochentags. Der veröffentlichte Film spielt vielleicht in einer Woche, vielleicht auch in einem Monat – das wird im Grunde offen gelassen: wie viele Tage zwischen den Schnitten vergehen, ist nie ganz klar. Der „de-la-Iglesia-Cut“ teilte offenbar den Film in sieben Kapitel ein, was ihm nicht nur eine strengere Form, sondern auch eine biblische Assoziation mit schwarzhumorig-galligem Unterton verliehen hätte.