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Samstag, 18. August 2012

Ein Senator sieht rot: durch Western-Genre und zeitgeschichtliche Paranoia in sechs Kostümen

JOHNNY GUITAR
USA 1954
Regie: Nicholas Ray
Darsteller: Joan Crawford (Vienna), Mercedes McCambridge (Emma), Sterling Hayden (Johnny Guitar), Scott Brady (Dancing Kid), Ward Bond (John McIvers)


Emma steht total auf den Dancing Kid. Der wiederum hat nur Augen für Vienna, die sich nur auf Johnny einlassen möchte. Johnny fährt ebenso auf Vienna ab, aber die beiden brauchen noch ein bisschen Zeit, um zueinander zu finden. Das Problem ist, dass Vienna dermaßen sexy ist, dass alle am liebsten mit ihr schlafen möchten. So zum Beispiel auch Turkey, der jüngste Kumpel des Dancing Kids. Möglicherweise könnte auch Emma eine gewisse Anziehung zu Vienna verspüren. Da jedoch niemand positive Gefühle oder geschlechtliche Neigungen ihr gegenüber hat, entwickelt sie sich zu einer verbitterten Intrigantin, die mithilfe ihrer düsteren und humorlosen Kumpels dafür sorgen möchte, dass gar niemand sich mit niemanden vergnügen kann.

Was bestenfalls wie eine schlechte Sitcom, schlimmstenfalls wie das Drehbuch zu einer albernen Softerotik-Komödie klingt, ist eigentlich einer der großartigsten (Anti-)Westerns aller Zeiten, ein kühnes farbdramaturgisches Filmexperiment, eine radikale Infragestellung des Western-Genres im allgemeinen und traditioneller Gender-Rollen im speziellen, und eine mächtige Anklage gegen die antikommunistische Hexenjagd McCarthy‘ischer Art. 

„Johnny Guitar“ wurde von der zeitgenössischen US-amerikanischen Kritik regelrecht verrissen: als inkonsistenter Film ohne jegliche spannende Handlung und mit grässlichen Darstellern. Besonders Joan Crawford bekam dabei ihr Fett weg. Französische Filmkritiker hingegen konnten sich vor lauter überschäumender Begeisterung für „Johnny Guitar“ kaum halten. Für die späteren nouvelle vague-Regisseure François Truffaut und Jean-Luc Godard war Nicholas Rays Western ein ikonischer Kultfilm, den man unbedingt in den eigenen Filmen augenzwinkernd zitieren musste. Während Truffaut von einem filmischen „Delirium“ sprach, von einem „Die Schöne und das Biest des Westerns“, erklärte Godard Nicholas Ray geradezu zum Filmgott. Amerikanischen Filmkritiker (und auch Regisseure) zogen, wenngleich ohne große Superlative, später nach und würdigten „Johnny Guitar“ als eines der außergewöhnlichsten Werke der Filmgeschichte. Truffauts „Delirium“-Metapher sowie ähnliche Bezeichnungen werden immer wieder gerne verwendet: „weird“, „bizzare“, „madhouse“, ...

Auch wenn François und Jean-Luc nicht immer überall recht hatten, so demonstriert Rays Werk, wie Stil und Subtext einen trivialen Genre-Film mit einer banalen Handlung zu großer Kunst erheben können. Das Drehbuch ist in der Tat scheinbar banal: Vienna (Joan Crawford) hat sich am Rande einer Kleinstadt mit ihren Ersparnissen ein Saloon aufgebaut. Sie wartet darauf, dass eine geplante Eisenbahnstrecke vor ihrer Tür gebaut wird und mehr Kunden bringt. Mit ihrer unabhängigen Art ist die Wirtin ein Dorn im Auge der Stadtnotablen. Besonders Emma Small (Mercedes McCambridge) hasst die starke und selbstbewusste Vienna und will sie aus der Stadt drängen. Als eine Postkutsche überfallen wird, beschuldigt Emma die Gang um den Dancing Kid (Scott Brady), die regelmäßig bei Vienna einkehrt. Sie überzeugt Marschall McIvers (Ward Bond), den Dancing Kid und seine Bande zu verbannen und den Saloon zu schließen. Als Vienna am nächsten morgen in der Stadt ihr Sparkonto schließen möchte, wird die Bank vom Dancing Kid und co. überfallen: sie wollen sich mit einem wirklichen Verbrechen für die unrechtmäßig ausgesprochene Verbannung rächen. Emma sieht nun die Gelegenheit, um mit Vienna endgültig abzurechnen und versammelt einen Lynch-Mob zu ihrem Saloon...

Und der von Sterling Hayden gespielte Titelgeber selbst? Die Johnny Guitar-Figur ist dramaturgisch (wenngleich nicht symbolisch) relativ unbedeutend, genauso wie alle anderen männlichen Figuren. Nicht umsonst ging der Kultfilm in die Geschichte ein als „revisionistischer“ Frauen-Western, der mit großer Freude traditionelle Gender-Rollen brachial ins Umgekehrte drehte. Vienna ist eine „paternalistische“ Matriarchin: eine selbstbewusste Kleinunternehmerin, die ihre größtenteils männliche Umgebung vollends im Griff hat - angefangen bei ihren Angestellten, von denen einer zu Beginn beichtet: „Never seen a woman who was more of a man. She thinks like one, acts like one, and sometimes makes me feel like I‘m not.“ Manch zeitgenössischer Filmkritiker warf Joan Crawford völlig zu unrecht vor, asexuiert zu spielen. Der gute Mann ging wohl eher von seinen eigenen Problemen aus, denn Vienna ist Sex-Appeal in reiner Form. Roger Ebert traf den Punkt schon eher, wenn er andeutete, dass die Vienna-Figur im ersten Akt, mit ihren engen dunklen Hosen und Lederstiefeln und der umgegurteten Pistole wie eine Domina aus einem zeitgenössischen Fetisch-Pornoheft aussah, die sich in einen Western verirrt habe. Das erklärt auch, warum mindestens drei männliche Film-Figuren Vienna begehren, ganz besonders, wenn sie im wörtlichen Sinne „die Hosen anhat“. Gerade wenn sie „Männer“-Kleidung trägt, ist ihr Sex-Appeal völlig ungezügelt. Vienna ist sich sehr wohl der Gender-Problematik bewusst, wenn sie Johnny aufgebracht mitteilt: „A man can lie, steal, and even kill. But as long as he hangs on to his pride, he‘s still a man. All a woman has to do is slip once. And she‘s a tramp. Must be a great comfort to you to be a man.“

Emma ist hingegen in vielerlei Hinsicht das Gegenteil: eine verbitterte und verklemmte „alte“ Jungfer, die keiner begehren will. Sie ist ohne jeglichen Sex-Appeal: kreischt ununterbrochen hysterisch, geifert Verachtung und Hass. Außerdem versagt ihr Ray das Tragen von sexy Hosen: nur im ersten Akt darf sie sich ein wenig farbig gekleidet zeigen. Während des restlichen Films versprüht sie ihr Gift in einem Kleid, dessen schwarze Farbe und weiter Schnitt alle Körperformen verhüllt.

Und ganz offensichtlich ist Emma zutiefst sadistisch veranlagt - sowohl metaphorisch wie auch in einem ganz wörtlichen, sexuellen Sinne. Erregt ist sie im Zusammenhang mit graphischen Gewaltandrohungen und tatsächlich ausgeübter physischer Gewalt, sei es gegen den Dancing Kid, gegen seine Kumpanen oder gegen Vienna. Zum Flirten ist sie  hingegen gänzlich unfähig. In einem der zahlreichen unglaublichen Momente des Films beweist Johnny Guitar dem Dancing Kid, dass er tatsächlich spielen kann, indem er ein Lied anstimmt. Der Dancing Kid zeigt dem „Guitar Man“, dass er wirklich tanzen kann, indem er sich kurzerhand Emma schnappt und mit ihr einige Runden durch Viennas Saloon dreht. Emma ist dermaßen fassungslos, dass sie darauf nicht reagieren kann und nach dem Tänzchen blickt sie, als hätte der Dancing Kid sie vor der ganzen Versammlung vergewaltigt, mindestens aber unsittlich angefasst. Sie erholt sich aber rasch und keift anschließend Vienna und Johnny Guitar umso aggressiver an.

Worin sie Vienna durchaus gleicht ist, hingegen ihre autoritäre Dominanz gegenüber der rein männlichen Umgebung: es ist ihr extremistischer Aktivismus, der sie zur unumstrittenen Chefin des Lynch-Mobs macht, genauso wie Vienna sich mit ihrem resoluten Auftreten als geistige Führerin der sozialen Außenseiter behauptet. Manch Filmkritiker sieht auch eine noch engere Verbindung zwischen Emma und Vienna und interpretieren die Figur Mercedes McCambridges als „closet lesbian“. Eine durchaus diskutable These, die zumindest durch die obsessive Fixierung Emmas auf Vienna (und ihre Zerstörung) eine gewisse Grundlage hat.

Viel eindeutiger ist jedoch was anderes. Emma ist eigentlich ein Senator aus Wisconsin. Emma Small ist Joseph McCarthy! Denn mehr als eine Gender-Groteske ist „Johnny Guitar“ auch ein politisches Manifest. Diese Beschäftigung mit den antikommunistischen Hexenjagden der späten 1940er und frühen 1950er Jahre ist aufgrund ihrer Offensichtlichkeit schon gar nicht mehr als Subtext zu bezeichnen, sondern bildet den eigentlichen Kern des Films. Noch einmal zur Story: eine Gruppe „respektabler“ Bürger, die sich auf Seite des Gesetzes wähnt, tritt eine geradezu irrationale und rücksichtslose Hetzjagd gegen soziale Außenseiter los, denen man im rechtsstaatlichen Sinne nichts vorzuwerfen hat.

Das Problem ist dabei nicht nur, dass die Beschuldigungen irrational, absurd und durchweg paranoid sind: ob der Dancing Kid und seine Gang-Kollegen tatsächlich zu Beginn des Films die Postkutsche ausgeraubt haben, bleibt unklar und ist letztlich irrelevant. Vielmehr ist das Urteil schon à priori festgelegt worden: Die Unschuldsvermutung wird aufgehoben und Indizien kann man mit viel Phantasie in „Beweise“ uminterpretieren. So hat der offensichtlich noch unter Schock stehende Fuhrmann der ausgeraubten Kutsche aufgrund des Sonnenstands die Räuber nicht genau sehen können. Emma und McIvers brüllen ihn so lange an, bis er „zugibt“, dass es vier Männer waren: es „musste“ sich also um den Dancing Kid und seine drei Kollegen handeln.

Vienna hingegen macht sich nur durch die Tatsache verdächtig, dass die Dancing-Kid-Bande jeden Freitag Abend in ihr Lokal einkehrt. Das ist der Grund, warum die unentschlossenen „respektablen“ Männer Emma folgen. Johnny Guitar ist hingegen per se verdächtig, weil er ein unbekannter Fremder ist. Dass er keine Waffe trägt, macht ihn noch verdächtiger (vielleicht habe er die Kutsche ja überfallen und dann die Waffen beseitigt). Seine Begründung für die Waffenlosigkeit - „Because I‘m not the fastest draw West of the Pecos“ - bringt Vienna und Dancing Kid & Co. zum lachen. Das wiederum bringt Emma auf die Palme: die Gesetzeslosen würden McIvers auslachen.

In nicht einmal einer Viertelstunde entlarven Nicholas Ray und Drehbuchautor Ben Maddow die Mechanismen der Kommunistenjagd. Das „House Committee on Un-American Activities“ (HCUA), ursprünglich zur Untersuchung faschistischer Gruppierungen gegründet, wurde ab Ende des Weltkriegs von rechten Republikanern zum Hauptorgan der Kommunistenjagd umfunktioniert. Sie diente vor allem der radikalen Abrechnung mit der New-Deal-Ära. Hollywood war dabei eine besonders öffentlichkeitswirksame Zielscheibe. Der HCUA arbeitete mit wilden Beschuldigungen, Anprangerungen und Beweisumkehrungen. Geladene Zeugen, die sich als „unfreundlich“ erwiesen und sich auf die Verfassung beriefen, wurden wegen Missachtung („Auslachen“) des Abgeordnetenhauses zu Gefängnisstrafen verurteilt, darunter die berühmten „Hollywood Ten“. Und wenn das Komitee selbst keine Strafen aussprach: „respektable“ Bürgerversammlungen (die Studios und „freundliche“ Zeugen) konnten dank schwarzer Listen faktische Berufsverbote aussprechen oder die Angeklagten noch etwas mehr durch den Dreck ziehen.
Das Komitee für unamerikanische Umtriebe (als Lynch-Mob getarnt)
McIvers verbannt den Dancing Kid und seine Bande administrativ und schließt Viennas Saloon. Für Emma ist dies jedoch nicht genug. Der Lynch-Mob versammelt sich am nächsten Abend wieder bei Vienna, die in der Zwischenzeit den Jüngsten der Dancing-Kid-Bande, Turkey, bei sich versteckt hält. Vienna weigert sich, über den Aufenthaltsort der anderen auszusagen. Als Turkey entdeckt wird, zwingen ihn Emma und McIvers dazu, gegen Vienna auszusagen. Von der Aussicht gelockt, nicht an den Galgen zu kommen, schwärzt er sie als Anstifterin an. Emma brennt das Saloon nieder und der Mob macht sich auf, um Turkey und Vienna unter der nächsten Brücke zu erhängen.
Dieser Höhepunkt des zweiten Akts macht dem Ruf des Films als „halluzinatorisches“, „bizarres“ Werk alle Ehre (siehe einen Teil dieser atemberaubend inszenierten Szene hier), thematisiert aber auch eines der meist diskutierten Komplexe der antikommunistischen Hexenjagd Hollywoods: das Denunzieren von Kollegen („naming names“). Da der HCUA die Namen aktueller oder ehemaliger Mitglieder der Kommunistischen Partei so oder so schon kannte, hatten die Denunziationen oberflächlich keinen Zweck, schafften es aber erfolgreich, die Solidarität progressiver und linker Kreise zu untergraben. Die Bandbreite an persönlichen Motivationen für die Aussagen vor dem HCUA ist groß: zwischen fanatischen, begeisterten Kommunistenjägern auf der einen und verzweifelten „blacklistees“, die durch Denunziation hofften, wieder Arbeit in Hollywood zu bekommen, auf der anderen Seite. Turkey gehört zweifelsohne zu den letzteren: schließlich ist er auf fast schwärmerische Weise in Vienna verliebt.

Auch Sterling Hayden gehört tendenziell in die letztere Kategorie. Hayden war kurzfristig Mitglied der Kommunistischen Partei gewesen. Beigetreten war er aus Bewunderung für die jugoslawischen Partisanen, an deren Seite er als US-Soldat im Weltkrieg gekämpft hatte. Als nach „The Asphalt Jungle“ Angebote ausblieben, vermutete er, dass er auf eine schwarze Liste geraten war. Er bot sich daraufhin als „freundlicher“ Zeuge an und „nannte Namen“. Diese Tat bereute Hayden fortan. Sie trieb ihn in lebenslangen Selbsthass (und wahrscheinlich auch in den Alkoholismus). Auch sein Filmcharakter nennt einen Namen: seinen eigenen (Johnny Logan). Dass Namen wie „Johnny Guitar“ oder „Dancing Kid“ eigentlich völlig bescheuert sind, darin sind sich bis auf die zwei Betroffenen alle einig. Die symbolische Bedeutung liegt jedoch auf der Hand.

Der eigentliche (!) Drehbuchautor von „Johnny Guitar“, Ben Maddow, blieb hingegen jahrelang auf der schwarzen Liste. Der offizielle Szenarist Philip Yordan hatte lediglich seinen Namen zu den Credits beigetragen. Als engagierter Linker hätte eigentlich auch Nicholas Ray „geschwarzlistet“ werden müssen, zumal er schon - freilich etwas untergründiger und subtiler - in früheren Filmen die Kommunistenjagd thematisiert hatte. Die persönliche Protektion des RKO-Chefs Howard Hughes (ironischerweise ein paranoider Anti-Kommunist) bewahrte ihn wohl vor der Knochenmühle.

Außerordentlich merkwürdig war jedoch die Beteiligung von Ward Bond, einem Mitglied der „Motion Picture Alliance for the Preservation of American Ideals“. Dieser 1944 gegründete Verband rechter konservativer Hollywood-Leute unterstützte voll und ganz die Hexenjagd des HCUA, und stellte gerne „freundliche“ Zeugen zur Verfügung, um Hollywood vor der kommunistischen Infiltration zu retten. Selbst sein bester Kumpel John Wayne hielt Bond für einen radikalen Fanatiker. Dass er ausgerechnet den Marschall McIvers spielt, der dem Lynch-Mob einen Schein von Legitimität verleiht, lässt einen ziemlich sprachlos. Trotz des „halluzinatorischen“ Charakters von „Johnny Guitar“ war die Realität hier fast noch unglaublicher als die Fiktion selbst - wenngleich nicht in solch exquisiten Bildern festgehalten.

Gerade die Farbdramaturgie ist ein dermaßen zentrales Element des Films, dass sie ihn sogar präzise gliedert. Sechs Kostüme in ganz bestimmten Farbgebungen teilen „Johnny Guitar“ in genau sechs Abschnitte, die paarweise jeweils einen Akt darstellen. Hier die Einteilung, nach den sechs (sichtbaren) Facetten der Vienna-Figur benannt.

I. Akt
Autorität (Schwarze Lederstiefeln, dunkelbraune Hose und schwarzes Hemd mit türkis-farbener Hals-Schleife): Einführung der Charaktere und ihrer Konflikte. Vienna als matriarchalische, dominante Saloon-Besitzerin.
Begierde (Purpurnes Kleid mit dunkelrotem Umhang): Neben-Story um die vergangene und künftige Liebe zwischen Vienna und Johnny. Vienna als liebende Frau.
II. Akt
Sehnsucht (Graues Alltags-Kleid mit roter Hals-Schleife): Vienna sehnt sich nach einem bürgerlichen Leben mit Johnny und fährt zur Bank, um ihr Konto aufzulösen (wo der Überfall des Dancing Kid stattfindet). Vienna als respektable Bürgerin.
Unschuld (Weißes, teils durchsichtiges Ball-Kleid mit dünner schwarzer Hals-Schleife): Vienna hofft darauf, ihren Saloon zumindest als Wohnung beizubehalten und wird von Emmas Lynch-Mob (ganz in schwarz gekleidet) überfallen. Vienna als unschuldige Kulturbürgerin und Mutter Pieta.
III. Akt
Flucht (Knallrotes Hemd mit blauer Hose): Vienna ist dem Lynch-Mob entkommen. Ihr Saloon und ihr weißes Kleid sind verbrannt und sie flieht zusammen mit Johnny zum Versteck des Dancing Kid. Vienna als Flüchtling.
Rache (Knallgelbes Hemd mit roter Schleife und schwarzer Hose): Vienna bereitet sich mit Johnny und dem Dancing Kid auf den Showdown gegen Emma und ihrem Mob vor. Vienna als zorniger Rache-Engel.
Das Setdesign von „Johnny Guitar“ meistert hingegen eine Gratwanderung zwischen kargem Minimalismus, barocker Überfrachtung und überdrehter Stilisierung. Spuren von„Realismus“ findet man nicht einmal mit der Lupe. Teilweise wirkt das Set geradezu schäbig und sieht nicht wie das Innere eines Saloons, einer Bank oder einer Berghütte aus, sondern eben wie eine billige Kulisse. Was teilweise noch heute bemängelt wird, verstärkt jedoch gerade auch die surreale Stimmung des Films. Viennas Saloon ähnelt auch schon vor der „offiziellen“ Schließung mehr einer Berghöhle, in der ein Eisenbahn- und Kutschenmodell-Fetischist seinen Hobbyraum eingerichtet hat. Natürlich versinnbildlicht dies Viennas Hoffnung auf jene Verkehrsmittel, die mehr Kunden an die permanent leeren Roulettentische bringen soll. Es ist jedoch nicht logisch erklärbar, warum der Saloon so aussieht, als wäre er an einem Stück Fels angebaut worden, so dass ein Teil der Wand keine Wand ist, sondern braune Gestein-Struktur. Wenn Vienna davor in ihrem weißen Ball-Kleid am Klavier sitzt, sieht es auf jeden Fall umso surrealer aus, während Johnny mit seiner Wildlederjacke in dieser Umgebung fast verschwindet.


Diese magische „halluzinatorische“ Wirkung könnte der Film selbstverständlich nicht entwickeln, wenn irgendeine der Figuren auch nur annähernd wie ein normaler Mensch spräche oder sich verhielte. Das völlig überdrehte Overacting, besonders der beiden Hauptdarstellerinnen, aber auch die stilisierten und geradezu poetischen Dialoge würden in einem anderen Kontext lächerlich wirken. Für Leute, die den Film nicht mögen, wirken diese Elemente tatsächlich lächerlich.

„Johnny Guitar“ ist also mehr als nur die Summe seiner Teile. Aber wie magisch sind schon die Teile an sich! Wenn Vienna ohne mit der Wimper zu zucken Rühreier zubereitet, während Dancing Kid und Johnny nur ganz kurz davor sind, sich gegenseitig umzubringen. Wenn Johnny und Vienna sich über die Gefährlichkeit Emmas und ihrer Kumpanen vor einem Sonnenuntergang unterhalten, der wie gemalt aussieht (weil er es vielleicht auch ist!). Wenn man merkt, dass der Lynchmob auf der Suche nach dem Dancing Kid sich beim Reiten die schwarze Kleidung mit braunem Schmutz eingesaut hat. Vienna am Piano. Und dieser Shootdown zwischen Vienna und Emma...

Hinweis:
Mit den bescheuerten Verleihtitel-Zusätzen à la „Wenn Frauen hassen“ oder „Gehasst, gejagt, gefürchtet“ ist „Johnny Guitar“ auch in Deutschland relativ kostengünstig zu erwerben. Üblicherweise noch kostengünstiger ist die UK-DVD, auf deren Sichtung sich die Besprechung stützt.

Donnerstag, 8. Juli 2010

Der Film zum Kontext

Nicht nur Dion & The Belmonts taten sich schwer mit der Einsicht, dass ein Mond  lediglich aus Papier gemacht sein könnte; auch der  Fimfreund möchte manchmal vergessen, dass er sich voller Inbrunst   Illusionen hingibt. Dabei vermag doch das Kino weit mehr als einen Papiermond wie einen echten Erdtrabanten aussehen zu lassen; es verwandelt sogar am Tag gedrehte Szenen mittels eines technischen Verfahrens auf wundersame Weise in  Nacht. Man bezeichnet dieses Verfahren bekanntlich als "Day-for-Night" oder

Die amerikanische Nacht
(La nuit américaine, Frankreich 1973)
Regie: François Truffaut
Darsteller: Jean-Pierre Léaud, Jacqueline Bisset, Valentina Cortese, Jean-Pierre Aumont, François Truffaut, Dani, Nathalie Baye, Alexandra Stewart, Graham Greene u.a.

Auf dem Platz herrscht reges Treiben. Ein grüner Bus fährt vorbei, man  beobachtet  eine Frau in einer roten Jacke, die sich eine Illustrierte kauft und  die Treppe zur U-Bahn-Station hinabgeht. Wenige Sekunden später taucht von unten ein junger Mann auf. Er überquert den Platz, geht langsam auf einen älteren Mann zu und verpasst ihm vor den Augen der Menge eine Ohrfeige. - Plötzlich erscheint in Grossaufnahme das Gesicht eines Regisseurs, der durch ein Megaphon sein schrilles  “Cut!” brüllt und zu bemängeln beginnt, was alles nicht nach seinen Plänen lief. Scheinwerfer tauchen auf, man sieht eine Kamera und vom Schauspieler bis zum Scriptgirl versammeln sich alle auf jenem “Platz”, der offensichtlich nichts weiter als eine Attrappe in einem Filmstudio im Süden Frankreichs ist. Selten zuvor wurde der Zuschauer aus einer perfekten Illusion derart überraschend in die banale Realität des Filmemachens geworfen.

Dies die Eingangssequenz von Truffauts “La nuit américaine”, der 1974 mit dem “Auslandsoscar” ausgezeichnet und im Folgejahr für weitere Oscars nominiert worden war, heute aber eher zu den vergessenen Filmen des Regisseurs gehört. Die Geschichte ist denkbar einfach: Eine Filmequippe ist mit den Dreharbeiten zu einem  unbedeutenden Melodram mit dem Titel “Je vous présente Pamela” (es handelt von einer jungen Frau, die sich mit dem Vater ihres Gatten in eine Affäre einlässt)  beschäftigt, das von den Hauptdarstellern bis zur Assistentin des Scriptgirls während der hektischen Wochen als zukünftiges Meisterwerk und Sinn ihres Daseins betrachtet werden muss und dessen Herstellung ein Privatleben nur in fragmentarischer Form zulässt, weil das Einbringen  persönlicher Probleme ein solches Projekt rasch gefährden könnte. Dennoch hat der Regisseur Ferrand, der derart für den Film lebt, dass er ausser in seinen Träumen gar nicht mehr als  Wesen mit menschlichen Regungen wahrgenommen wird, rasch einmal mit mehr als den üblichen technischen Pannen (eine wichtige Szene wird im Kopierwerk zerstört) und der Auswahl  von passenden Perücken und Pistolen zu kämpfen. Denn seine Mitarbeiter teilen die Devise, wonach der Film wichtiger sei als das Leben, nur in der Theorie...

Am meisten zweifelt man an der Zuverlässigkeit des noch nicht  im Studio angekommenen Hollywood-Stars Julie Baker, die erst kürzlich einen Nervenzusammenbruch erlitt. Doch da gibt es auch ihren neurotischen Co-Star Alphonse, (warum wohl wurde die Rolle mit Jean-Pierre Léaud, der als Truffauts “alter ego” galt, besetzt?), der seine neueste Geliebte Liliane als Assistentin des Scriptgirls anheuern liess, damit er ständig die Bewegungen ihres Hintern beobachten und sämtliche Männer am Set mit der Frage belästigen kann, ob Frauen magisch seien.  Die alternde Schauspielerin Severine wiederum sucht Trost im Alkohol und kann ihren Text nicht mehr behalten, weshalb sie sich erkundigt, ob sie stattdessen nicht einfach wie bei Fellini Zahlen vor sich her sagen dürfe. Es bleibt noch Alexandre, einst wohl halbwegs ein Star, der seinen jungen Liebhaber als Sohn adoptieren möchte. - Wundert es da noch, dass der von Truffaut selber gespielte und nur von seiner Assistentin Joelle bedingungslos unterstützte Regisseur das Drehen eines Films mit einer Kutschenfahrt im Wilden Westen vergleicht: am Anfang freue man sich auf eine schöne Reise, später hoffe man sie zu überleben?

Julie Baker, die mit ihrem neuen Gatten, einem Arzt, eintrifft, erweist sich entgegen der Erwartungen als professionell und äusserst teamfähig, was die Arbeit  zu erleichtern scheint - Hingegen begleiten während der ganzen Zeit  lästige Journalisten die Dreharbeiten und verlangen von jedem, der ihnen über den Weg läuft, Auskünfte über den Film. Die Antworten von Schauspielern und Crew zeigen, wie unterschiedlich man dem Projekt gegenübersteht, wie oberflächlich man sich mit dem Drehbuch auseinandergesetzt hat - und auch, wie wenig man an der Aufgabe anderer und persönlichen Tragödien interessiert ist. Einzig Julie Baker geht mit ihrem Bedürfnis, Menschlickeit in eine letztlich egozentrische Arbeitsgemeinschaft auf Zeit einzubringen, ungewollt zu weit:  Als sich die Geliebte von Alphonse mit einem Stuntman aus dem Staub macht, verbringt sie aus lauter Mitgefühl sogar  die Nacht mit dem Flegel, der ihre Ehe aufs Spiel setzt und  lauthals verkündet, er werde nie wieder in einem Film mitspielen. Dann soll auch noch der tödliche Autounfall eines Darstellers unerwartete Probleme mit sich bringen und kurzfristige Drehbuchänderungen nötig machen...

Als Truffaut “La nuit américaine” drehte, hatte der ehemalige Kritiker beim Kinomagazin "Les Cahiers du cinéma" schon mehr als ein Jahrzehnt praktische Erfahrung als Filmemacher gesammelt, und es ist deshalb nicht verwunderlich, dass er neben Hommagen an von ihm bewunderte Regisseure (der ständige Knopf im Ohr will zum Beispiel als Verbeugung vor Luis Buñuel verstanden werden) auch  "Erinnerungen" an eigene Arbeiten in den Film einbringt: So scheint eine Szene, in der eine Katze ständig von einem  Tablett  wegläuft (sie sollte sich hinter die Milch machen), auf “La peau douce” (1964) zu verweisen, in dem ebenfalls ein Tablett vor die Türe gestellt wird. Und Jacqueline Bissets Nebenjob als Übersetzerin für den Stuntman, der kein Französisch versteht, entspricht zweifellos der Aufgabe von Julie Christie während der Dreharbeiten zu “Fahrenheit 451” (1966): Truffaut, der des Englischen kaum mächtig war, hatte sich gezwungen gesehen, den Film in einem englischen Studio zu drehen und nahm Julie’s Hilfe dankbar an, weil sich Oskar Werner, gerade für einen Academy Award nominiert aus Hollywood zurückgekehrt, nur noch über den Regisseur, mit dem er einst erfolgreich zusammengearbeitet hatte, lustig machte. - Letztlich sind Ferrands nächtliche Träume (die Träume eines ganz dem Film Verfallenen, der schon als Kind nachts zu einem Kino schlich, um Bilder von “Citizen Kane“ zu stehlen)  natürlich  “Les quatre cents coups” (1959), dem ersten Teil des Doinel-Zyklus, entnommen. --- Es erstaunt auch nicht, dass sich ausgerechnet Truffaut an ein kleines Subgenre wagte, das schon andere “besessene” Regisseure angelockt hatte und weiterhin anlocken sollte: das des Films über das Filmemachen (als berühmte Beispiele seien genannt: “Le mépris”, 1963, von Jean-Luc Godard, “Otto e mezzo”, 1963, von Federico Fellini, “Stardust Memories”, 1980, von Woody Allen).

Es ist denn auch gerade die Beschäftigung mit dem Herstellungsprozess, die “La nuit américaine” zu einem sehenswerten Ereignis macht, welches das Mysterium “Film” dennoch nicht zerstört, da Truffaut, wie er selber sagte, nur Teile der Wahrheit, nicht die Wahrheit zeigt: das Füllen eines ganzen Platzes mit künstlichem Schnee, der nicht “zu weiss” aussehen darf, eine von der Kamera begleitete und von Scheinwerfern beleuchtete Autofahrt, Jacqueline Bisset, die eine Leiter hinauf zur  minimalen Andeutung eines Fensters klettern muss, damit in einer Szene der Eindruck entsteht, sie wohne ihren “Schwiegereltern” direkt gegenüber. Und neben diesen Aufsehen erregenden Dingen werden wir Zeuge von Details wie dem Arrangieren der Hände der Hauptdarstellerin, den Problemen mit der Aufnahme eines Doubles oder dem Versuch, eine Türe für die in Rage geratene Severine zu markieren, die in einer Szene fälschlicherweise ständig den Schrank öffnet, wenn sie das Zimmer verlassen will. - Allein aus solchen Elementen hätte sich ein wunderschöner abendfüllender Film, der dem von Truffaut angepeilten Dokumentarischen gerecht geworden wäre, machen lassen. Was jedoch stört: die Überfülle an persönlichen Problemen, an Bettgeschichten, kleinen privaten Episoden am Rande. Diese vielen “menschelnden” Bestandteile dürften den Film gerade beim amerikanischen Publikum seinerzeit so beliebt gemacht haben, greifen sie doch alle Klischees auf, mit denen die Regenbogenpresse ihre Leserinnen bedient (eine Schauspielerin wird während des Drehs schwanger,  ein Mitarbeiter ständig von seiner eifersüchtigen Frau gegängelt, auf Severine wird Rücksicht genommen, weil ihr Sohn - was freilich nicht ausgesprochen werden darf! - krank ist etc.); sie sind  unnötig, zum Teil regelrecht peinlich, und lassen den Film, von dem eigenartigerweise immer wieder gesagt wurde,  er zeichne sich durch eine melancholisch-heitere Grundstimmung aus, stellenweise lediglich  hektisch wirken, erwecken beim heutigen Zuschauer den Eindruck er schaue sich eine “Daily Soap” an, in der die Figuren auch während einer einzigen Folge mehr durchleben als jeder normale Mensch in einem Jahr. Man erinnert sich nach einer Sichtung gar nicht mehr an alle  Kleinigkeiten, weiss deshalb auch nicht mehr, was nun eigentlich als relevant eingestuft werden soll. - Dabei geht es doch - dies deutet auch die wunderschöne Musik von Georges Delerue immer wieder an - einzig um den Triumph des Filmemachens über alles, sogar über das fertige Produkt. Hätte man sich da einiges an Trivialitäten nicht ersparen können?

Die schauspielerischen Leistungen sind durchwegs beachtlich: Valentina Cortese stiehlt als dem  Hochprozentigen zugeneigte Diva der alten Schule natürlich allen die Show, aber auch Jean-Pierre Léaud verleiht seinem unreifen Bengel, der sicher beim Film bleiben wird, ein herrlich trotziges Gesicht (manche glauben, er habe als Alphonse die Rolle seines Lebens gefunden) - und Jacqueline Bisset zeigt, dass sie eine der sinnlichsten Schauspielerinnen ist, die je auf der Leinwand zu bewundern waren (ich frage mich immer wieder, weshalb sie nie zum Superstar aufstieg und sich in den 80er und 90er Jahren sogar für Machwerke wie “Rich and Famous”, 1981, und “Wild Orchid”, 1990, hergeben musste). --- Wenn ich “La nuit américaine” trotzdem als verpasste Chance, ein Meisterwerk über das Filmemachen zu drehen, betrachte, tröste ich mich mit dem Gedanken, dass der Film besonders in Frankreich zum Teil wegen  seiner unkritischen Begeisterung und dem mangelnden Interesse an der politischen  Dimension des Themas wesentlich heftiger kritisiert wurde. Die Beziehung Truffauts zu seinem langjährigen Weggefährten Godard ging damals sogar endgültig in die Brüche. - Es scheint mir, Truffaut habe im von manchen für überschätzt gehaltenen “Le dernier métro” (1980) zu jener Ökonomie gefunden, die auch “La nuit américaine” gut angestanden hätte: Es geht in diesem Film unter anderem auch um eine Dreiecksgeschichte, unverrückbar im Mittelpunkt steht dort jedoch diese nicht zu stillende Leidenschaft für das Theater in einer schweren Zeit.