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Freitag, 31. März 2017

Von irischen Frauen und ihren Männern

Zwei Filme von Desmond Davis nach Vorlagen von Edna O'Brien

Weiß zufällig jemand, wann die letzte öffentliche Bücherverbrennung durch die katholische Kirche stattfand? Ich weiß es nicht, aber 1960 kam es jedenfalls im an sich beschaulichen westlichen Irland zu solch einem unrühmlichen Vorgang: Der Dorfpfarrer von Edna O'Briens Heimatgemeinde verbrannte öffentlich drei Exemplare ihres Debütromans The Country Girls. Der Roman wurde auch von der irischen Zensur verboten, ebenso wie ihre nächsten sechs Romane. Es war aber auch zu unerhört, was sie den Lesern da auftischte: Sex von unverheirateten jungen Frauen und herbe Kritik an der Kirche und am Patriarchat.

Die Protagonistinnen der beiden Filme
Die 1930 geborene Edna O'Brien, zunächst Apothekerin, hatte 1954 gegen den Willen ihrer Eltern den 16 Jahre älteren Schriftsteller Ernest Gébler geheiratet, mit dem sie 1959 nach London zog, um der irischen Enge zu entfliehen (1964 ließ sie sich scheiden, die Ehe mit Gébler war für sie letztlich auch ein Gefängnis). In London schrieb sie 1960 für ein Honorar von 25 Pfund in drei Wochen ihren ersten Roman, der in London, New York und anderen weniger rückständigen Gebieten der englischsprachigen Welt als Irland ziemlich einschlug und bald auch in diverse Sprachen übersetzt wurde (1961 auf Deutsch). The Country Girls bildet zusammen mit den nächsten beiden Romanen The Lonely Girl (1962, später als Girl with Green Eyes wiederveröffentlicht) und Girls in Their Married Bliss (1964) die Country Girls Trilogy. Die Trilogie ist stark autobiografisch - wie ihre Heldinnen Caithleen "Kate" Brady und Bridget "Baba" Brennan hatte O'Brien ein repressives katholisches Internat besucht, wie Kate litt sie unter einem nichtsnutzigen Trunkenbold als Vater, wie Kate hatte sie eine problematische Beziehung zu einem älteren Mann (Gébler), der ihr zunächst intellektuell (oder zumindest an Weltläufigkeit) überlegen war. GIRL WITH GREEN EYES, der eine der beiden Filme, um die es hier geht, ist die Verfilmung des mittleren Teils der Trilogie, und Edna O'Brien lieferte nicht nur die Vorlage, sondern sie schrieb auch das Drehbuch. - Längst hat es sich auch in Irland herumgesprochen, dass die mittlerweile 86-jährige O'Brien zu den bedeutenden Literaten des Landes gehört, und seit der Jahrtausendwende hat sie einige größere Ehrungen und Auszeichnungen in ihrer Heimat empfangen. Spät, aber doch.

GIRL WITH GREEN EYES - Freundinnen: Kate und Baba
Der 1926 in London geborene Desmond Davis errang 1981 mit CLASH OF THE TITANS seinen mit Abstand größten Erfolg als Regisseur. Das Griechische-Götter-Spektakel mit Laurence Olivier als Zeus, Claire Bloom, Maggie Smith und Ursula Andress als Göttinnen und Harry Hamlin als jung-dynamischer Perseus (und zugleich Ray Harryhausens Schwanengesang) ließ die Kasse kräftig klingeln. Der Erfolg von CLASH OF THE TITANS sei ihm natürlich gegönnt, er verdeckt aber ein bisschen die Tatsache, dass Desmond Davis auch ein (zu) wenig bekannter Vertreter der British New Wave ist. Bei diesem Begriff denkt man normalerweise an Tony Richardson, Karel Reisz, Lindsay Anderson, vielleicht noch an John Schlesinger, aber kaum an Desmond Davis. Und das ist schade, denn die beiden hier besprochenen Filme sind einen Blick wert. (Vielleicht gilt das auch für THE UNCLE (1965), SMASHING TIME (1967) und A NICE GIRL LIKE ME (1969), seine weiteren Spielfilme aus den 60er Jahren, aber die kenne ich nicht.)

GIRL WITH GREEN EYES - neue Bekanntschaft
Davis hatte sich sozusagen von der Pike hochgedient, bevor er 1963 mit GIRL WITH GREEN EYES seine erste Regiearbeit übernahm: Vom clapper boy in den 40er Jahren zum zweiten und ersten Kameraassistenten (focus puller und camera operator) in den 50er und frühen 60er Jahren. In letzterer Position arbeitete Davis u.a. bei A TASTE OF HONEY, THE LONELINESS OF THE LONG DISTANCE RUNNER und TOM JONES, alle von Tony Richardson inszeniert. Davis war also 1963 kein Quereinsteiger in die British New Wave, die damals ja schon ungefähr ein halbes Jahrzehnt alt war (oder ein ganzes, wenn man die Dokumentarfilme des Free Cinema mitzählt), sondern er war schon einige Jahre dabei. Und Tony Richardson, der Executive Producer von GIRL WITH GREEN EYES, wusste, mit wem er es zu tun hatte, als die von ihm (gemeinsam mit John Osborne und Harry Saltzman) gegründete Woodfall Film Productions Davis mit seiner ersten Regie betraute. Nachdem er in den 60er Jahren fünf Kinofilme inszeniert hatte, arbeitete Davis in den 70ern ausschließlich für das Fernsehen, um dann mit CLASH OF THE TITANS zur großen Leinwand zurückzukehren - doch nur, um danach wiederum fast nur noch Fernsehfilme zu drehen. Einzige Ausnahme ist die Agatha-Christie-Verfilmung ORDEAL BY INNOCENCE von 1984 mit Donald Sutherland und Faye Dunaway. Im selben Jahr drehte Davis mit THE COUNTRY GIRLS auch eine Fernsehfassung des ersten Teils der Trilogie. Auch hier lieferte Edna O'Brien nicht nur die Romanvorlage, sondern schrieb auch das Drehbuch. - Nun aber endlich zu den Filmen!



GIRL WITH GREEN EYES (DAS MÄDCHEN MIT DEN GRÜNEN AUGEN, auch DIE ERSTE NACHT)
Großbritannien 1964
Regie: Desmond Davis
Darsteller: Rita Tushingham (Kate), Peter Finch (Eugene Gaillard), Lynn Redgrave (Baba), Maire Kean (Josie), Arthur O'Sullivan (Kates Vater), Joe Lynch (Onkel Andy), Liselotte Goettinger (Joanna), Julian Glover (Malachi Sullivan), Yolande Turner (Mary Maguire), T.P. McKenna (Pfarrer)

GIRL WITH GREEN EYES - weltmännisch: Eugene Gaillard
Die beiden Freundinnen Kate und Baba leben als junge Frauen in Dublin. Sie stammen aus demselben Ort im westlichen Irland und hatten zusammen eine Klosterschule besucht, bis sie durch einen bösen Streich, den sie den Nonnen spielten, ihren Rauswurf provozierten. Das und ihre erste Zeit in Dublin bildet den Inhalt des ersten Teils der Romantrilogie, im Film wird diese Vorgeschichte aber nur nebenbei erwähnt. Nun wohnen sie also zusammen in der Hauptstadt in der Pension der mütterlichen Joanna, die wohl (ebenso wie ihre Darstellerin Liselotte Goettinger) geborene Österreicherin ist. Die bodenständige Baba arbeitet als Sekretärin und interessiert sich hauptsächlich für ihre Freizeitgestaltung. Kate, die als Verkäuferin in einem Tante-Emma-Laden arbeitet, ist zwar auch kein Kind von Traurigkeit, aber etwas romantischer veranlagt, und sie tut etwas für ihre Weiterbildung, indem sie regelmäßig eine Bücherei aufsucht und anspruchsvolle Literatur liest. Die beiden früheren Landeier schlagen in der (vergleichsweise) großen Stadt nicht über die Stränge, und Dublin ist nicht das Swingin' London, aber die Umbrüche der 60er Jahre machen sich auch hier schon bemerkbar.

GIRL WITH GREEN EYES - Arbeit und Freizeit in Dublin in den 60er Jahren
Bei einem Ausflug in die weitere Umgebung lernen die beiden den gut betuchten Eugene Gaillard kennen, der ungefähr so alt ist wie sie beide zusammen, und der allein ein Landhaus bewohnt und nur von der vierschrötigen Haushälterin Josie mit Essen (und Dorfklatsch) versorgt wird. Gaillard, Sohn einer Irin und eines Ungarn, ist viel herumgekommen in der Welt, und jetzt schreibt und übersetzt er Bücher. Mit seiner selbstsicheren Art macht er großen Eindruck auf Kate und Baba, die ihrerseits versuchen, ihn zu beeindrucken und für sich zu interessieren. Das geht nicht ohne Missgeschicke: Als Eugene zu Kaffee und Kuchen bei Kate, Baba und Joanna eingeladen ist, fällt Kate, die sich besonders lässig geben will, die Zigarette in den Ausschnitt, und Baba muss mit einem Krug Wasser löschen. Aber der peinliche Lapsus hat keine negativen Folgen - Kate, die sich letztlich mehr für Gaillard interessiert als Baba, kann ihn mit ihrer offenen und lebhaften Art durchaus beeindrucken, und es entwickelt sich eine zunächst platonische Freundschaft. Es ist klar, dass Kate auf mehr zusteuert, aber Eugene hält noch eine gewisse Distanz, weil er vor einer emotionalen Bindung zurückscheut, wie er ihr offen sagt. Immerhin schläft sie bald bei ihm, sogar im selben Bett, aber noch nicht mit ihm. Einen ersten Rückschlag erleidet sie, als sie nebenbei - und nicht von ihm selbst - erfährt, dass er verheiratet ist. Seine Frau lebt seit einiger Zeit in den USA, wo sie im Scheidungsparadies Reno die Scheidung einreichen will (im damaligen Irland gab es bekanntlich keine Scheidung). Doch es wird deutlich, dass sich Eugene emotional noch nicht ganz von seiner Noch-Frau abgenabelt hat, und etwas später erfährt Kate ebenso nebenbei, dass die beiden auch eine gemeinsame Tochter haben, die sich bei der Mutter in den USA befindet.

GIRL WITH GREEN EYES - Booze and religion: Lebenselixiere der irischen Landfamilie
Nachdem so die Beziehung zwischen Kate und Eugene etwas stagniert und in der Schwebe ist, erscheinen eines Tages Kates Vater und ihr Onkel angetrunken an ihrem Arbeitsplatz, dem Tante-Emma-Laden. Sie wurden durch einen anonymen Brief über ihr "unzüchtiges Treiben" mit einem verheirateten Mann informiert, und nun wird Kate vor erstaunten Kunden harsch abgekanzelt und gegen ihren Willen zur sofortigen Rückkehr ins Heimatdorf gezwungen. Weniger überrascht wirkt Kates ältliche Chefin, die Ladenbesitzerin - wer weiß, vielleicht hat sie selbst den Brief geschrieben. Im heimatlichen Dorf macht Kates Tante ihr weitere moralinsaure Vorhaltungen wegen ihres "ehebrecherischen" Verhältnisses. Als Kate zaghaft erwidert, dass sich Eugene ja scheiden lasse, bekommt sie an den Kopf geworfen, dass Scheidung schlimmer als Mord sei. Und als ob das noch nicht reichen würde, erscheint nach einigen Tagen auch noch der Pfarrer (ob sich wohl der Bücherverbrenner in ihm wiedererkannt hat, falls er je den Film sah?), bleut ihr ein, dass sie wegen des Ehebruchs im Zustand der Todsünde lebe, und er verlangt ihren Eid, dass sie Eugene niemals wiedersehen wird. Doch damit hat er das Fass zum Überlaufen gebracht, und er erreicht genau das Gegenteil von dem, was er wollte. Mit einem Wutschrei nimmt sie die Beine in die Hand, rennt zum nächsten Bahnhof und fährt zurück nach Dublin. Nach einem Zwischenstopp bei Baba erscheint sie bei Eugene, der schon vom Eklat im Laden gehört hat, und der jetzt gar nicht anders kann, als sie bei sich aufzunehmen. Doch damit ist die Sache noch nicht ausgestanden. Nach einigen Tagen tauchen Kates Vater und Onkel und einige weitere Männer aus dem Dorf in höchst aggressiver Stimmung auf und verschaffen sich Eintritt im Landhaus. Während sich Kate vor Angst versteckt, versucht Eugene, die Invasoren abzuwimmeln, doch er kommt nicht weit. Einer streckt ihn mit einem Faustschlag nieder, und nun wollen sich alle gemeinsam auf ihn stürzen. Das könnte böse enden, wenn nicht im letzten Moment Josie mit einer Schrotflinte erscheinen würde. Mitten im Wohnzimmer gibt sie einen Warnschuss ab und schlägt damit den Mob in die Flucht. In einem Irland-Film von John Ford würde das eine komische Szene abgeben, aber hier ist es nicht sehr zum Lachen.

GIRL WITH GREEN EYES - Josie hat ein zweiläufiges Argument
Der gerade noch vereitelte Überfall fungiert nun als eine Art Katalysator - Kate und Eugene schlafen zum ersten Mal miteinander, und am nächsten Tag feiern sie in Dublin eine Art inoffizielle Hochzeit mit einem Austausch von Ringen - in Wirklichkeit ist Eugene ja immer noch verheiratet. Es folgt nun zunächst eine unbeschwerte Zeit ohne weitere Einmischung von Verwandten und sonstigen "besorgten Bürgern". Doch im Alltag bekommt die Beziehung schnell Risse. Kate hält trotz ihrer Erfahrungen mit Nonnen und Priestern am Katholizismus fest und will sogar regelmäßig die Messe besuchen, weil ihr sonst etwas fehlt. Eugene, der in Bezug auf Religion mindestens ein Skeptiker, wenn nicht gar überzeugter Atheist ist (auch wenn er das so explizit nicht sagt), bringt dafür wenig Sympathie auf. Ein weiterer Graben entsteht, als Eugenes englischer Freund Malachi Sullivan und die gemeinsame Bekannte Mary ihn im Landhaus besuchen. Kates Bemühungen um Bildung waren durchaus erfolgreich - als etwa Eugene einmal eine Zeile von James Joyce zitiert, erkennt sie den Autor auf Anhieb. Doch gegen die forciert geistreiche Konversation der Gäste kommt sie dann doch nicht an, und der vordergründig joviale Malachi lässt sie wohl auch bewusst auflaufen. Dass Mary eine Freundin von Eugenes Noch-Frau ist, stärkt Kates Position bei ihr auch nicht gerade. Und Eugene steht ihr nicht etwa bei oder wirft die Freunde hinaus, sondern er beteiligt sich an der Konversation, so dass sich Kate schließlich gekränkt zurückzieht. Danach konstatiert Eugene wieder einmal einen ihrer "Gefühlszustände" (emotional states), wie er das sarkastisch und wenig einfühlsam nennt, und er sagt ihr ganz unverblümt, dass er sich für sie nicht neu erfinden und den Simpel spielen werde.

GIRL WITH GREEN EYES - der Herr Pfarrer weiß über die Todsünden bescheid
Zum Bruch kommt es, als Eugenes Frau ihm eine Einladung in die USA samt Flugticket schickt, um die weitere Entwicklung zu besprechen. Der Brief enthält auch abfällige Bemerkungen über Kate, offenbar haben also Malachi oder Mary über die Situation Bericht erstattet. Eugene hat Kate nichts von der Einladung gesagt, und er hat sich noch nicht entschieden, ob er sie annimmt, doch Kate hat eigenmächtig den Brief geöffnet und so alles erfahren. Es kommt nun also zum offenen Streit, und Kate geht erst mal zurück in die Pension zu Baba. Eigentlich nur für ein paar Tage, wie sie meint. Doch Baba hat sich inzwischen entschlossen, nach London zu ziehen, und sie fordert Kate zum Mitkommen auf. Kate sagt halbherzig zu - eigentlich hofft und erwartet sie, dass Eugene sie zur Rückkehr ins Landhaus auffordert, was sie freudig annehmen würde. Doch es kommt nichts von ihm, und als sie deshalb sogar Baba zu Eugene schickt, bringt sie nur dessen Meinung, dass es so wohl am besten sei. Damit sind die Würfel gefallen. Kate und Baba verabschieden sich an einem Pier von Joanna und ein oder zwei Freunden - Eugene ist nicht da - und besteigen die Fähre nach England. Die letzten zwei Minuten zeigen Kate in London, wo sie als Verkäuferin in einem Buchladen arbeitet, und ihr Voice-over berichtet von ihrer Situation: Ein Brief von Eugene mit ein paar allgemeinen Floskeln, danach seit Monaten keine Nachricht mehr von ihm; Weiterbildung in der Abendschule; neue Freunde und Bekannte, neue Männer. Der Film hat seine gut 90 Minuten absolviert und ist hier zu Ende. Der letzte Teil der Romantrilogie behandelt Kates und Babas Abenteuer in London, wo beide heiraten werden, wie der Titel Girls in Their Married Bliss schon andeutet. Aber das ist Stoff für einen anderen Film (den bisher noch keiner gedreht hat).

GIRL WITH GREEN EYES - Dublin ade, London, wir kommen!
Desmond Davis lieferte mit seinem ersten Film eine souveräne Leistung ab, wobei er sich auf seine vorzüglichen Darsteller stützen konnte, allen voran Rita Tushingham, die mit ihren Hauptrollen in A TASTE OF HONEY und THE KNACK ...AND HOW TO GET IT eines der Gesichter der British New Wave schlechthin war und ist. Mit ihrem gleichermaßen sensiblen und dynamischen Spiel ist sie die Idealbesetzung für Kate, und der jederzeit souveräne Peter Finch steht ihr nicht nach. Zwar steht die letztlich problematische Beziehung zwischen Kate und Eugene im Vordergrund des Films, aber das Drehbuch und die detailfreudige Regie gewähren auch Einblicke in viele Facetten des irischen Lebens in den frühen 60er Jahren - und nicht alle davon sind erfreulich. - Über den sozialen und politischen Gehalt der englischen kitchen sink films wird manchmal vergessen, dass sich viele davon auch durch vorzügliche Kameraarbeit auszeichnen, und das gilt auch für GIRL WITH GREEN EYES. Davis, der bisherige camera operator, und sein Kameramann Manny Wynn zeigen, dass es dafür nicht immer so bekannte Leute wie Walter Lassally oder Freddie Francis an der Kamera brauchte (die einige Klassiker der New Wave filmten). Es wurde viel vor Ort gedreht, schöne Aufnahmen irischer Landschaft (die nie in Postkartenklischees abgleiten) gibt es ebenso wie reichlich Aufnahmen auf den Straßen Dublins (ein- oder zweimal mit Handkamera, die Kate folgt und sie umkreist). Das Wellington Monument wird in Szene gesetzt, indem dort Baba mit schallender Stimme einen leicht abgewandelten Shakespeare deklamiert: "Mitbürger! Freunde! Römer! Hört mich an: Begraben will ich Eugene, nicht ihn preisen." Das alles fügt sich zu einem sehr erfreulichen Film zusammen, der mehr Bekanntheit verdient hätte.



I WAS HAPPY HERE (HIER WAR ICH GLÜCKLICH)
Großbritannien 1966
Regie: Desmond Davis
Darsteller: Sarah Miles (Cass), Julian Glover (Matthew Langdon), Sean Caffrey (Colin), Cyril Cusack (Hogan), Maire Kean (Barfrau im Dorfpub), Eve Belton (Kate), Cardew Robinson (Totengräber)

I WAS HAPPY HERE - Hogan legt Patiencen und unterhält sich mit Cass
Vorlage für I WAS HAPPY HERE ist Edna O'Briens Kurzgeschichte A Woman by the Seaside, und wieder schrieb sie selbst das Drehbuch, diesmal unter Mitwirkung von Desmond Davis. Schauplatz ist ein verschlafenes Fischerdorf von kaum mehr als 400 Einwohnern an der irischen Westküste, in der Grafschaft Clare (aus der auch Kate und Baba sowie in der Realität Edna O'Brien stammen). In einem kleinen Hotel, das zu dieser Zeit ansonsten menschenleer ist, sitzen am Abend nach Weihnachten die melancholische Cass - vollständig Cassandra - und Hogan, der ruhige, altersweise Besitzer des Hotels, an der gemütlichen Bar und unterhalten sich. Cass ist die Frau, die hier einst glücklich war, in unbeschwerten Tagen vor rund einem halben Jahrzehnt, als sie Hogans Angestellte im Hotel war. Jetzt ist sie ihrem Mann in London davongelaufen und in ihren Heimatort zurückgekehrt, und sie bricht nun vom Hotel zu einer abendlichen Wanderung auf, um Colin zu treffen, ihre erste und große Liebe von damals. Kurz danach erscheint ihr Mann Matthew im Hotel, um sie aufzutreiben und zurückzuholen. Er ist Arzt und ein unfreundlicher, blasierter Schnösel - Julian Glover, der schon in GIRL WITH GREEN EYES mit Malachi Sullivan einen ähnlichen Typen spielte, setzt hier noch einen drauf. Als er Cass nicht in ihrem Hotelzimmer vorfindet und wütend schon mal ihren Koffer zusammenpackt, veräppelt ihn Hogan, indem er Sir Walter Scott zitiert: "Daring in love, dauntless in war". Worauf Langdon noch wütender mit Nietzsche antwortet: "Du gehst zu Frauen? Vergiss die Peitsche nicht!" Mit seiner Ankunft sind jetzt alle wesentlichen Protagonisten versammelt, und die Handlung spielt sich nun im weiteren Verlauf dieser Nacht im Umkreis von höchstens ein paar hundert Metern ab. Parallel dazu wird in einer ganzen Reihe von kurzen, fragmentarischen und nichtchronologischen Rückblenden Cass' Geschichte der letzten paar Jahre erzählt. Ich werde die Geschehnisse hier chronologisch wiedergeben.

I WAS HAPPY HERE - frisch verliebtes Paar
Damals waren sie also ein frisch verliebtes Paar, Cass und der kernige Fischer Colin. Doch auf Dauer sieht Cass in dem verschlafenen Nest keine Perspektive für sich, und so geht sie nach London, in der Erwartung, dass Colin bald nachkommen würde. Ihr Leben besteht jetzt aus einem Job als Tankwart und aus Warten auf Colin. Doch der kommt nicht, stattdessen schreibt er ihr schließlich, dass er als Seemann angeheuert hat und auf große Fahrt geht. So lebt sie nun isoliert und ziellos in den Tag hinein, bis eines Tages Matthew mit seinem Cabrio an der Tankstelle aufkreuzt und sie ihm Benzin gibt, obwohl eigentlich schon geschlossen ist. Wenig später begegnen sie sich zufällig in einem Pub. Matthew baggert sie an, und sie lässt sich darauf ein, um der Einsamkeit zu entfliehen. Aber schnell wird ihr klar, dass das eigentlich nichts werden kann. Matthew gibt sich großspurig, ist aber eigentlich ein unsicherer Charakter, und er leidet unter einem Standesdünkel. Seinen Freunden, die wohl auch Ärzte sind oder zumindest aus derselben Gesellschaftsschicht stammen wie er, stellt er Cass als die zukünftige Rezeptionistin der Praxis vor, die er (mit dem Geld seines Vaters) bald eröffnen wird - eine Freundin, die an der Tankstelle arbeitet, ist eine Peinlichkeit, die es zu verheimlichen gilt. Cass registriert das durchaus und will die Beziehung schon beenden, aber mit Geschenken und schönen Worten kriegt er sie noch einmal herum. Und dann wird Cass schwanger, und es wird geheiratet. Doch Matthews Leidenschaft ist nach der Hochzeit schnell erloschen, und als er seine Zeit als Assistenzarzt im Krankenhaus beendet hat und seine Praxis im gutbürgerlichen Wimbledon eröffnet, versinkt die Ehe vollends in Routine und Konventionen.

I WAS HAPPY HERE - Cass' Männer, Colin (links) und Matthew
Ein weiterer Sargnagel für die Beziehung ist es, als die schwangere Cass von einem anfahrenden Bus stürzt, beinahe überfahren wird und dabei das Kind verliert. Als sie nach Wochen aus dem Krankenhaus entlassen wird und das Grab des Ungeborenen besucht, erfährt sie vom Totengräber, dass bei der Beisetzung niemand - also auch nicht Matthew - anwesend war. So lebt sie nun einige Jahre in ihrer unglücklichen Ehe, und bei einem Weihnachtsdinner zu zweit im Nobelrestaurant, das von Anfang an in frostiger Atmosphäre stattgefunden hat, kommt es zum offenen Streit. Matthew wirft Cass an den Kopf, dass sie doch zu ihren rückständigen Leuten nach Irland zurückgehen soll - und zu seiner Verblüffung nimmt sie ihn augenblicklich beim Wort, steht auf und verschwindet. Er braucht wohl einige Zeit, um sich aus seiner Schockstarre zu lösen, so dass sie mit einigen Stunden Vorsprung im Fischerdorf erscheint.

I WAS HAPPY HERE - O'Brien Tower
Und dann taucht also auch Matthew hier auf. Cass ist inzwischen mit Colin zusammengetroffen, der nach dem Tod seines Vaters wieder im Nachbardorf lebt, und der es mit seinem Erbe und mit staatlicher Beihilfe wieder mit der Fischerei versuchen will. Die beiden verziehen sich in Colins Hütte und kommen sich näher, und vielleicht würden sie miteinander schlafen, obwohl Cass nervös und angespannt ist und Colin wegen Cass' Ehe Vorbehalte hat. Doch dann erscheint ein von Hogan geschickter Junge mit der Nachricht von Matthews Ankunft, und bei beiden bricht fast schon Panik aus. Matthew, der durch einen Zettel von Cass' Verabredung mit Colin erfahren hat, hat sich unterdessen auf die Suche nach den beiden gemacht, und im Dorfpub erhält er Colins Adresse. Als er in Colins Nachbarschaft erscheint, verlassen Cass und Colin fluchtartig die Hütte und verziehen sich in die Dünen zum Dorffriedhof. Dort herrscht nun auch zwischen den beiden schlechte Stimmung - Colin wirft Cass vor, dass sie ihn in diese Geschichte hineingezogen hat, und dass es ja schließlich ihre Entscheidung war, Matthew zu heiraten. Außerdem eröffnet er ihr, dass er verlobt ist, so dass es die von Cass erhoffte gemeinsame Zukunft ohnehin nicht geben würde. Matthew ist mittlerweile in Colins Hütte eingedrungen, findet sie aber leer vor. Er bedient sich an Colins Whisky und wartet erst mal, aber dann kommt Colins Verlobte Kate herein, die von der ganzen Geschichte um Cass keine Ahnung hat. Sie ist freundlich zu dem ihr völlig fremden Matthew, aber der fühlt sich nun unbehaglich und verschwindet, ohne Kate viel zu erzählen. Währenddessen hat Cass Colin die unerquicklichen Details ihrer Ehe sowie die Sache mit dem verlorenen Kind erzählt. Er bringt jetzt wieder etwas mehr Verständnis für sie auf, es ist aber trotzdem klar, dass ihre alte Beziehung längst tot ist und es keine Neuauflage geben wird. Schließlich kehrt Colin zu seiner Hütte zurück, während Cass in den Dünen bleibt.

I WAS HAPPY HERE - abendliche Verabredung
Und da erscheint dann bald Matthew, und es folgt Aussprache Numero zwei. Cass sagt nun Matthew, was sie bisher immer heruntergeschluckt oder vor sich hergeschoben hat - dass sie ihn nie geliebt hat und in der Ehe immer unglücklich war. Matthew hat wenig zu erwidern. Widerstrebend schluckt er die für ihn neuen Wahrheiten über sich und Cass, aber er schluckt sie. Auch er zieht schließlich ab und verlässt das Dorf. Es wird wohl bald eine Scheidung geben (in England im Gegensatz zu Irland kein größeres Problem). Am Ende ist Cass wieder am Hotel und unterhält sich kurz mit Hogan, der auf sie gewartet hat. Sie bleibt dann noch etwas im Freien. Sie hat sowohl mit Colin als auch mit Matthew gebrochen und ist damit an einem vorläufigen Endpunkt angekommen. Es ist aber auch der Druck und die Spannung von ihr abgefallen. Irgendwie kann es weitergehen.

I WAS HAPPY HERE - Einsamkeit in London, unten ein trostloses Grab für ein ungeborenes Kind
Im Vergleich zu GIRL WITH GREEN EYES ist I WAS HAPPY HERE der dunklere und melancholischere Film. Während Kate trotz aller Rückschläge immer nach vorne schauen kann, hat Cass einen Teil ihrer Zukunft schon hinter sich. Auch visuell ist I WAS HAPPY HERE dunkler, denn das Geschehen in der Hauptzeitebene spielt zum größten Teil in der Nacht. Allerdings sind diese Aufnahmen heller, als es realistischerweise in einer Winternacht der Fall wäre, so dass man immer genug erkennen kann, und es gibt auch noch genug Tageslicht zu sehen. Auch hier war Manny Wynn an der Kamera, und auch hier liefern er und Desmond Davis vorzügliche Arbeit ab. Etwa in einer mehrminütigen wortlosen Montagesequenz, die Cass' Fröhlichkeit und Ausgelassenheit in ihrer ersten Zeit mit Colin dokumentiert. Teil dieser Sequenz sind auch einige kurz eingeblendete Filmplakate, und hier leistet sich Davis einen kleinen selbstreferenziellen Schlenker, indem er auch Peter Finch und Rita Tushingham zeigt - allerdings nicht in GIRL WITH GREEN EYES, sondern es handelt sich um Plakate von THE SINS OF RACHEL CADE und A TASTE OF HONEY. Keine Selbstverliebtheit der Drehbuchautorin ist es hingegen, dass der Dorfpub "O'Brien" heißt. Vielmehr waren echte O'Briens schon lange in der Gegend ansässig und stellten zeitweise den Lokaladel. Der Überrest der im Film zu sehenden Ruine von Dough Castle heißt tatsächlich O'Brien Tower (heute kann man hier Golf spielen), und in der Nähe gab es ein O'Brien's Castle, von dem aber nichts mehr übrig ist.

I WAS HAPPY HERE - das finale Weihnachtsdinner
Das London, das man in I WAS HAPPY HERE zu sehen bekommt, hat nichts mit dem Swingin' London zu tun, das damals gerade in voller Blüte stand. Eher ist es ein abweisender Moloch, atmosphärisch verwandt vielleicht mit dem London aus Polanskis REPULSION. Aber während es dort wenigstens noch einen jazzigen Score gibt, bekommen Cass und die Zuseher bei Davis hauptsächlich Straßenlärm und Presslufthammer zu hören. Definitiv kein Ort zum Glücklichsein. - Auch I WAS HAPPY HERE kann sich auf überzeugende Darsteller stützen. Die zersplitterte Zeitstruktur, die bei manchen Filmen aufgesetzt oder sogar nervtötend wirken kann, funktioniert hier für mich bestens. Wie GIRL WITH GREEN EYES ist auch I WAS HAPPY HERE ein sehr sehenswerter Film. Er gewann 1966 beim Filmfestival von San Sebastian drei Preise, wurde aber außerhalb von England und Irland trotzdem nicht sehr bekannt. - Beide Filme von Desmond Davis sind in den USA auf DVD erschienen, nicht aber in England (was mich etwas wundert) oder Deutschland (was mich weniger wundert).

I WAS HAPPY HERE - hier war sie glücklich

Sonntag, 1. Januar 2017

Ölmultis, ein Auto und ein Haufen Glas

Einige Werbe- und Industriefilme aus vergangenen Jahrzehnten

Eigentlich wollte ich ja noch im Dezember einen Artikel über Alexandre Alexeïeff und Claire Parker veröffentlichen, der aber über Weihnachten steckengeblieben ist (aber hoffentlich in diesem Monat noch kommt [und hier ist er schon]). Deshalb zur Überbrückung bis Davids Jahresrückblick hier nur ein kleiner Pausenfüller. Und Alexeïeff (ohne Parker) ist hier auch mit dabei.



THE BIRTH OF THE ROBOT
Großbritannien 1936
Regie: Len Lye


In Großbritannien haben eigene Filmabteilungen großer Konzerne, privatwirtschaftlicher ebenso wie (halb-)staatlicher, eine lange Tradition. Produziert wurden Werbe-, Industrie- und Dokumentarfilme, über die eigenen Tätigkeitsfelder, aber auch über andere Themen. Neben der vom General Post Office gestellten GPO Film Unit und British Transport Films, das von der Eisenbahn und weiteren öffentlichen Transportunternehmen betrieben wurde, ist hier vor allem die 1934 ins Leben gerufene Shell Film Unit zu nennen (noch detailliertere Informationen darüber hier). Alle diese Organisationen gehörten zum Dunstkreis der britischen Dokumentarfilmbewegung um John Grierson. Von Grierson, dem Chef der GPO Film Unit, beeinflusste Produzenten wie Edgar Anstey (später langjähriger Chef von British Transport Films) und vor allem Sir Arthur Elton prägten das filmische Geschehen bei Shell. Zu den Regisseuren, die sowohl für GPO Films als auch für die Shell Film Unit arbeiteten, zählte auch der geniale Neuseeländer Len Lye (1901-1980), der in den frühen 30er Jahren nach England gegangen war. Seine Domäne war der abstrakte Film, und hier ist er in einem Atemzug mit Oskar Fischinger und Norman McLaren zu nennen. THE BIRTH OF THE ROBOT, der eher nebenbei Werbung für Schmieröl von Shell macht, ist also ein für ihn ungewöhnlicher Film. Das verwendete Farbverfahren ist Gasparcolor, das ein ungarischer Chemiker erfunden hatte, und das auch von Fischinger und Alexeïeff mehrfach benutzt wurde. Lyes Auftraggeber von Shell waren mit dem Ergebnis sehr zufrieden, und der Film wurde in den britischen Kinos von geschätzten drei Millionen Leuten gesehen.




Wir bleiben noch bei Shell. Am Anfang seiner Laufbahn arbeitete auch Geoffrey Jones (1931-2005), den ich hier schon vorgestellt habe, bei der Shell Film Unit, wo er einige Filme drehte, bis er sich 1961 selbständig machte und seine eigene Firma gründete. Die beiden hier vorgestellten Filme realisierte er also nicht als Angesteller des Ölkonzerns, sondern als unabhängiger Auftragnehmer.

SHELL SPIRIT
Großbritannien 1963
Regie: Geoffrey Jones



1962/63 drehte Jones drei kurze Werbefilme für Shell, und das ist einer davon. Der Soundtrack bei allen drei Filmen besteht aus südafrikanischer Kwela-Musik. Tragendes Instrument dabei ist die Blechflöte (Pennywhistle). SHELL SPIRIT gewann einen Ersten Preis einer Vereinigung von Designern und Art Directors, und er machte Edgar Anstey auf Jones aufmerksam, wodurch es dann zu seinen drei Filmen für British Transport Films kam.


THIS IS SHELL
Großbritannien 1970
Regie: Geoffrey Jones



Man glaubt es kaum, aber dieser wunderbare Film wurde gar nicht für die Öffentlichkeit gedreht, sondern nur für die Aktionäre von Shell UK. Nachdem zuvor bei der Jahreshauptversammlung von Dutch Shell ein eigens gedrehter Kurzfilm gezeigt worden war, wollte man im britischen Zweig des Konzerns auch sowas haben, und da griff man auf Jones zurück, mit dem Shell ja schon gute Erfahrungen gemacht hatte. Jones realisierte THIS IS SHELL unter großem Zeitdruck - er hatte genau zwei Monate, dann fand die Aktionärsversammlung statt. Die Musik für THIS IS SHELL schrieb Donald Fraser, der auch LOCOMOTION vertonte, und ebenso wie bei Jones' drei Eisenbahnfilmen war auch hier die geniale Daphne Oram für die elektronische Bearbeitung des Soundtracks zuständig.



LA SÈVE DE LA TERRE
Frankreich 1955
Regie: Alexandre Alexeïeff



Hier nun also der oben schon angesprochene Alexandre Alexeïeff, und statt Shell jetzt die Konkurrenz von Esso. Da ja hoffentlich bald der Artikel über Alexeïeff kommt [schon da], will ich hier nicht viele Worte über ihn verlieren. - Ölmultis brauchen natürlich Autos, also bauen wir uns eines:


AUTOMATION
Frankreich ca. 1960
Regie: J.P. Rhein, Alexandre Alexeïeff (Beratung)



Ein wunderbar modernistischer Werbeclip für Renault. Damit da keine Missverständnisse aufkommen: Bei der Musik hat sich nicht etwa ein heutiger Möchtegern-Künstler aufgespielt, wie man das so häufig auf YouTube findet, sondern das ist der Originalsoundtrack, und er stammt von einem Maurice Van Thienen. Alexeïeff fungiert hier in den Credits als Berater, über den nominellen Regisseur J.P. Rhein weiß ich nichts. Schade, dass bei diesem Video die Bildqualität so schlecht ist - auf DVD sieht das noch deutlich eindrucksvoller aus.



Die letzten beiden Filme verfolgen ein gemeinsames Thema - sie sind der Herstellung von Glasprodukten gewidmet.

GLAS
Niederlande 1958
Regie: Bert Haanstra

GLAS darf man getrost zu den Klassikern des Industriefilms zählen, und er zählt auch zu den Filmen, die Geoffrey Jones (seiner eigenen Aussage nach) inspiriert haben. Der Film ist deutlich zweigeteilt - während es in der ersten Hälfte mehr um traditionelle Glasbläserei geht, wechselt es ziemlich genau in der Mitte zur industriellen Glasherstellung, was sich auch im Soundtrack widerspiegelt.



Bert Haanstra (1916-1997) ist neben Joris Ivens wohl der bekannteste holländische Dokumentarist (mit nur seltenen Ausflügen zum Spielfilm). Und siehe da - auch Haanstra hat für die Shell Film Unit gearbeitet. Auf Einladung von Sir Arthur Elton drehte er ab 1952 eine Reihe von Dokus für Shell, neben Filmen über den Themenkomplex Erdöl beispielsweise auch DIJKBOUW über traditionelle und moderne Methoden des Deichbaus in Holland. Schon zuvor hatte Haanstra mit dem 1950 gedrehten SPIEGEL VAN HOLLAND Aufsehen erregt. In diesem schönen neunminütigen Film werden Szenen des Alltags aus Holland als Spiegelung im Wasser der Grachten gezeigt, so wie das später Kurt Steinwendner in VENEDIG gemacht hat.

Leerdam ist seit dem 18. Jh. ein Zentrum der Glasproduktion in Holland, und auf Einladung der dortigen Königlichen Glasfabrik drehte Haanstra 1957/58 seinen bekanntesten Film. Genauer gesagt, er drehte und schnitt parallel zwei Filme. Der knapp halbstündige OVER GLAS GESPROKEN ist sozusagen der offizielle Film, also der Film, den die Glasfabrik von ihm wollte (und laut dem von John Wakeman herausgegebenen World Film Directors ist es "an excellent instructional documentary"). GLAS dagegen ist Haanstras persönliche Variation des Themas - und er geriet ihm zum Triumph. GLAS gewann als erster holländischer Film überhaupt einen Oscar, und auf einem Dutzend Festivals gab es Preise, darunter einen Silbernen Bären in Berlin.



100 WATTS 120 VOLTS
USA 1977
Regie: Carson Davidson



Den im letzten September verstorbenen Carson "Kit" Davidson (1924-2016) habe ich hier schon anhand seines 3rd AVE. EL von 1955 vorgestellt. Wer Davidson noch nicht kennt oder wieder vergessen hat, sei erneut auf diese Seite verwiesen. Mit GLAS kann es der knapp 20 Jahre später entstandene 100 WATTS 120 VOLTS an filmgeschichtlicher Relevanz nicht aufnehmen, aber schön ist er auch, und das Dritte Brandenburgische Konzert von Bach trägt seinen Teil dazu bei. Gedreht wurde in einer Glühlampenfabrik der Firma Duro-Test. Die "120 Volt" im Titel beziehen sich natürlich auf das nordamerikanische Stromnetz mit seiner im Vergleich zu unseren 230 Volt deutlich niedrigeren Spannung.



Von Len Lye, Geoffrey Jones und Alexandre Alexeïeff & Claire Parker gibt es jeweils eine DVD mit einer Auswahl ihrer Filme, die auch die hier behandelten beinhalten, von Bert Haanstra gar eine Box mit 10 DVDs unter dem Titel "Bert Haanstra Compleet" (der Name sagt schon alles Nötige), und das zu einem sehr gemäßigten Preis und mit engl. Untertiteln. Von Carson Davidson gibt es dagegen nichts.

Sonntag, 4. September 2016

Der Perser und die Schwedin

JEUNESSE PERDUE (dt. Fassung DER PERSER UND DIE SCHWEDIN)
Großbritannien/Schweden 1961 (dt. Fassung 1966)
Regie: Akramzadeh
Darsteller: Akramzadeh (Mustafa), Anna Longlands (Monica), Bergitte Leonard (Bergitte), Saadoun Al-Ubaydi (Pierre)

Der geheimnisumwitterte Akramzadeh als Mustafa
Viel wurde schon geschrieben in den letzten drei Jahren über dieses Wunderding von einem Film, das der mysteriöse Iraner Akramzadeh 1961 in England (sowie zu einem kleinen Teil in Dänemark und Schweden) gedreht hat (einige Beispiele: Oliver Nöding, Silvia Szymanski, Lukas Foerster, Stubenhockerei). Doch nur wenige haben ihn gesehen, denn er wurde seit seinem kometenhaften Wiederauftauchen im Jahr 2013 auf einem Hofbauer-Kongress nur auf ausgewählten Veranstaltungen vor meist kleinem Publikum gezeigt. Schlimmer noch, die beiden einzigen bekannten Kopien des Films sind vom Essigsyndrom befallen, einer speziellen Form des chemischen Zerfalls, die Acetatfilm betrifft, und die sich, einmal in Gang gekommen, nicht mehr aufhalten lässt. So schien es, dass DER PERSER UND DIE SCHWEDIN in absehbarer Zeit nur noch als legendenumwobene Erinnerung derjenigen, die ihn noch gesehen haben, existieren würde. Um dem gegenzusteuern, wurde im letzten Dezember eine Crowdfunding-Kampagne ins Leben gerufen mit dem Ziel, den Film zu digitalisieren und auf DVD zu veröffentlichen, um ihn nicht nur der Nachwelt zu erhalten, sondern auch einem größeren Kreis zugänglich zu machen. Mit 25 Euro (oder als Premiumspender auch mit mehr) konnte man sich beteiligen, um bei Erfolg der Kampagne nach einigen Monaten die DVD zugesandt zu bekommen, und da gab es für mich kein Zögern und Zaudern. Doch als Ende Januar das Ende der selbstgesetzten Frist bevorstand und die benötigte Summe von knapp 9000 Euro noch bei weitem nicht zusammen war, ließ ich schon alle Hoffnung fahren, DER PERSER UND DIE SCHWEDIN jemals zu sehen. Aber im letzten Moment fanden sich Geldgeber, die mit einer Spende von 3000 Euro die Finanzlücke schlossen, und so konnte das Projekt seinen Fortgang nehmen.

Bergitte (links) und Monica
Nun ist vor ungefähr einer Woche das Päckchen bei mir angekommen, ein paar Monate später als erwartet, dafür unerwarteterweise nicht nur mit einer DVD, sondern als Blu-ray/DVD-Kombi, mit gleich zwei Versionen des Films - neben der bislang bekannten deutschen Version auch die weitgehend rekonstruierte Originalfassung - sowie nicht weniger als drei Audiokommentaren (an denen auch einige bekannte Blogger-Kollegen beteiligt sind) und weiterem Bonusmaterial. Hier auf der Projektseite der Kampagne kann man nachlesen, wie die unverhoffte Auffindung immer weiterer Materialien den Erscheinungstermin mehrfach verschob und gleichzeitig für ein immer vollständigeres Paket sorgte (wer nicht alles lesen will, findet im Eintrag vom 21.07.2016 das Wesentliche). Man bekommt nun also mehr für sein Geld, als ursprünglich versprochen wurde. Aber natürlich liegt es letztlich am Film selbst, ob sich das Geld und das Warten gelohnt hat.

Der Perser und die Schwedin - hier an der Themse beim Tower
Hat es sich also gelohnt? Ja, für mich auf jeden Fall. Das liegt zu einem beträchtlichen Teil an der Originalfassung JEUNESSE PERDUE, die sich nicht nur in einigen Punkten stark von DER PERSER UND DIE SCHWEDIN unterscheidet, sondern die für mich auch der klar bessere Film ist. Bevor ich darauf eingehe, noch ein paar Bemerkungen zur Entstehung und weiteren Geschichte des Films. Akramzadeh hat JEUNESSE PERDUE geschrieben, inszeniert und geschnitten, und da er die Hauptrolle spielt, wissen wir auch, wie er 1961 aussah und sprach - und das war es dann schon. Trotz einiger Bemühungen seit 2013 ist es nicht gelungen, noch irgendwelche Informationen über ihn zutage zu fördern. Er kam sozusagen aus dem Nichts, lieferte seinen Film ab und verschwand wieder im Nichts. Finanziert wurde JEUNESSE PERDUE von einem schwedischen Ableger der traditionsreichen dänischen Nordisk und einer wohl recht kleinen englischen Firma, denn Google und einige andere Suchmaschinen wissen nichts über sie. Ich halte es deshalb für möglich, dass Akramzadeh selbst diese Firma ad hoc gegründet hat, um den Film zu produzieren, und sie dann wieder aufgelöst hat. JEUNESSE PERDUE kam 1961 in Schweden in die Kinos, aber man weiß nicht einmal, ob er auch in England gezeigt wurde. (In diesem Zusammenhang würde mich interessieren, wie wohl die britischen Zensoren vom BBFC darauf reagiert haben oder reagiert hätten - ich kann mir kaum vorstellen, dass er unbeanstandet geblieben wäre.) 1964 lief er in Dänemark, 1966 in Deutschland, und 1968 fand er noch den Weg nach Mexiko. Über Auswertungen in weiteren Ländern ist nichts überliefert, und auf Heimmedien wurde er bis zur jetzt vorliegenden Edition nie veröffentlicht. Dass es in Deutschland ganze fünf Jahre gedauert hat, lag neben bürokratischen Hindernissen bei der Einfuhr und einigen Auflagen der FSK auch daran, dass der Mercator-Filmverleih, der die Rechte erworben hatte, den Film nicht nur deutsch synchronisieren, sondern auch noch stark verändern ließ. Einerseits wurden etliche Kürzungen vorgenommen, andererseits wurde neu gedrehtes Material eingefügt. Beides hat den Film nicht besser gemacht.

Studentenbude
Nach wie vor sind nur zwei Kopien von DER PERSER UND DIE SCHWEDIN bekannt. Es wurde also keine Kopie oder gar das Originalnegativ von JEUNESSE PERDUE aufgefunden. Vielmehr fanden sich bei Mercator (die Firma existiert noch und war sehr kooperativ) eine Vielzahl an Schnittresten, die zusammen mit DER PERSER UND DIE SCHWEDIN fast den ganzen Originalfilm abdeckten. Natürlich reichen diese Filmschnipsel allein nicht, sondern man muss sie auch in die richtige Reihenfolge bringen. Dazu diente zunächst ein ins Deutsche übersetztes Dialogbuch von JEUNESSE PERDUE (man findet es als PDF auf der Blu-ray), und als letzter und in dieser Hinsicht wichtigster Fund schließlich die komplette Originaltonspur des Films. Damit konnte nun JEUNESSE PERDUE im Ton komplett und in den Bildern fast komplett (an den wenigen fehlenden Stellen wird Schwarzbild eingeblendet) rekonstruiert werden. Und was zunächst Gegenstand von Mutmaßungen war, nämlich welche Teile von DER PERSER UND DIE SCHWEDIN von Akramzadeh und welche von Mercator stammten, lag nun offen.

Mustafa liebt Verkleidungen
Worum geht es nun in dem Film? Mustafa, der "Perser" des deutschen Titels, ist ein mit reichen Eltern gesegneter Medizinstudent in London. Doch er nimmt sein Studium nicht ernst, sondern er widmet seine ganze Energie dem Nachtleben und den Frauen, die er reihenweise erobert. Seine neuesten Bekanntschaften sind die Freundinnen Monica (die "Schwedin") und Bergitte (die wohl Dänin ist, aber das ist nicht so wichtig). Beide studieren an einer Akademie mit dem Ziel, Schauspielerin zu werden. Nicht nur mich erinnert Monica mit ihrer Kurzhaarfrisur etwas an Jean Seberg, während Bergitte mit ihrer wilden blonden Mähne an Brigitte Bardot denken lässt - auch Mustafa nennt sie bei ihrer ersten Begegnung scherzhaft "Miss Bardot". Mustafa erobert beide praktisch gleichzeitig und teilt seine Zeit geschickt zwischen ihnen auf, doch langsam kristallisiert sich heraus, dass Monica die Affäre ernster nimmt als Bergitte. Die Geschichte nimmt eine Wendung, als für Mustafa der Tag des Examens kommt und er es erwartungsgemäß versemmelt. Macht nichts, meint er zunächst, da müssen ihm seine Eltern eben ein weiteres Jahr in London spendieren. Doch der wahre Schock kommt erst noch: Mustafas Mutter hat genug und dreht ihm den Geldhahn zu. Jetzt muss er sich eine Arbeit suchen, und weil er das als Ausländer in England nicht kann, reist er zurück in die Heimat. Was er nicht weiß: Monica ist inzwischen von ihm schwanger. Weil ein uneheliches Kind einerseits ihre Schauspielkarriere zerstören würde, bevor sie überhaupt begonnen hat, und andererseits in der schwedischen Heimat Schande über sie und ihre Eltern bringen würde, will sie das Problem mit einer Hinterzimmer-Abtreibung lösen, die Mustafas Studienfreund Pierre durchführen soll, der sich sein Studium durch solche illegalen Abtreibungen verdient hat. Doch letztlich wird aus der geplanten Abtreibung eine Frühgeburt in der eigenen Wohnung, genau zu Weihnachten.

"Miss Bardot"
Mustafa hat inzwischen einen Job in einer Bank, wo er dicke Geldbündel zählt, und dort erreicht ihn ein Brief der verzweifelten Monica. Und nun packt ihn das Gewissen (und vielleicht auch der Vaterstolz), und er beschließt, dass er nach London muss, um Monica zu helfen. Doch mit welchem Geld? Hier nun kommt es zu einem eklatanten Unterschied zwischen den beiden Filmversionen. In DER PERSER UND DIE SCHWEDIN überlegt sich Mustafa in einem inneren Monolog, dass er ja gerade auf einem Haufen Geld sitzt und nur zugreifen müsste. Doch dann verwirft er den Gedanken: Nein, er kann sein neues Leben nicht als Dieb beginnen. In der nächsten Szene taucht er gehetzt und schweißgebadet in seiner Wohnung auf, wäscht sich notdürftig das Gesicht, packt seine Sachen zusammen und verschwindet wieder. Das alles macht keinen rechten Sinn. In JEUNESSE PERDUE hingegen gibt es auch den inneren Monolog, doch ohne das abschließende Dementi "nein, das mache ich nicht". Und plötzlich ergibt alles Sinn: Mustafa hat tatsächlich Geld unterschlagen und ist nun auf der Flucht nach London.

Zwei Seiten von London - Speakers' Corner im Hyde Park und Nachtleben in Soho
Dort erwartet ihn eine bittere Enttäuschung: Das frühgeborene Kind ist inzwischen gestorben. Es folgt nun noch ein Epilog: Mustafa und Monica fahren mit einer Fähre nach Schweden. In der nächsten Szene sind beide in feiner Abendkleidung bei Monicas Eltern zum Essen, dann brechen sie zu einer Party auf, die in DER PERSER UND DIE SCHWEDIN wohl ihre Hochzeitsfeier sein soll, in JEUNESSE PERDUE dagegen eine Silvesterfeier - hier sind sie bereits verheiratet (jedenfalls erwecken die Untertitel eines kurzen schwedischen Dialogs von Monicas Eltern diesen Eindruck). Das wirft ein gewisses Timing-Problem auf: Haben die beiden in den Tagen zwischen Weihnachten und Silvester geheiratet, obwohl Monica ja gerade eine schwere und gefährliche Geburt hinter sich hat, und obwohl ja auch ein totes Baby begraben werden musste? Oder ist zwischen dem Hauptteil und dem Epilog bereits ein Jahr vergangen? Wie dem auch sein mag - im Gegensatz zu DER PERSER UND DIE SCHWEDIN geht es bei JEUNESSE PERDUE nach der Party noch etwas weiter, und der Film nimmt noch eine letzte unerwartete Wendung (und hat mich in diesen allerletzten Szenen ganz überraschend etwas an WENN DIE KRANICHE ZIEHEN erinnert) ...


Die Dreiecksgeschichte mit Mustafa, Monica und Bergitte und die sonstigen Plot-Elemente sind nicht besonders komplex oder detailreich, und Akramzadeh verfolgt auch, im Gegensatz etwa zu den zeitgenössischen kitchen sink movies, keinerlei sozialkritische oder sonstwie ideologische Agenda. Das gibt dem Film trotz seiner Kürze reichlich Gelegenheit zum Innehalten und zum Abschweifen, und genau darin liegt seine eigentliche Stärke. Vor allem das Londoner Nachtleben wird ausgiebig gewürdigt. Ziemlich am Anfang besuchen etwa Mustafa, Pierre und ein Freund einen Nachtclub, der Macabre heißt und wie ein Gruselkabinett eingerichtet ist. Statt nun gleich mit dem Dialog zu beginnen, lässt Akramzadeh zunächst einmal die Kamera ausgiebig das morbid-makabre Interieur erkunden. Es ist eigentlich unfassbar, dass diese wunderbare Sequenz der Mercator'schen Schere zum Opfer gefallen ist. Der Film nimmt sich auch die Zeit, ein Flamenco-Ensemble und eine traditionelle indische Tänzerin bei jeweils einem Auftritt zu begleiten und ihnen dabei fast die ungeteilte Aufmerksamkeit zukommen zu lassen (anders als etwa, um ein Gegenbeispiel zu nennen, Antonioni in BLOW UP, wo sich die Yardbirds die Aufmerksamkeit mit David Hemmings teilen müssen). Und in zwei oder drei nächtlichen Montage-Sequenzen, in denen auch Doppel- und Dreifachbelichtung zum Einsatz kommen, werden die Varietés, Nachtclubs und Striplokale von Soho vorgestellt. Insgesamt kann man ein bisschen dem Swingin' London beim Entstehen zuschauen. Der Minirock ist noch nicht (wieder-)erfunden, und manche Szene in einem Kellerlokal oder einer Privatwohnung hat mich noch mehr an das Saint-Germain-des-Prés der 50er als an das Soho oder Chelsey der 60er Jahre erinnert, doch da ist schon etwas im Anflug, das es so noch nicht gab - jedenfalls erscheint es im Rückblick so.


Auch abseits des Nachtlebens widmet sich JEUNESSE PERDUE immer wieder scheinbar spontan irgendwelchen Details, die keinerlei Bedeutung für den Plot haben. Etwa, wenn Bergitte bei einer Unterhaltung mit Monica und anderen Studienkolleginnen in der Akademie einen Helm (der wohl ein römischer Legionärshelm sein soll) in die Hand nimmt und damit herumhantiert, weil er halt gerade so herumliegt (ich fühlte mich spontan an LA DOLCE VITA erinnert, wo Nico eine Weile mit einem Ritterhelm herumläuft). Mustafa fährt auch mit Bergitte nach Brighton, wo der Film die Handlung sozusagen vorübergehend suspendiert, um sich stattdessen dem Strandleben zu widmen. Als am Ende dieser Sequenz, die in JEUNESSE PERDUE noch ein Stück länger ist als in DER PERSER UND DIE SCHWEDIN, die beiden am Strand herumtollen, rennt ihnen plötzlich ein zum Spielen aufgelegter Hund hinterher, und man gewinnt den Eindruck, dass das ungeplant passiert ist und ganz selbstverständlich im Film belassen wurde. Akramzadeh gönnte sich auch einen verblüffenden experimentellen Schlenker: Mustafa fliegt als Gast eines mit ihm bekannten iranischen Geschäftsmannes in einer Privatmaschine Richtung Heimat, und es gibt Luftaufnahmen englischer Landschaften. Nun würde man erwarten, dass als nächstes entweder die Landung gezeigt wird, oder dass es in London mit Monica und/oder Bergitte weitergeht. Stattdessen gibt es einen harten Schnitt zu Aufnahmen in einer Achterbahn in rasender Fahrt. Nach kurzer Zeit erneut ein harter Schnitt zur Wohnung von Pierre, der dort gerade eine seiner illegalen Abtreibungen durchgeführt hat. Was war denn das? fragt man sich nach dieser (echten und sinnbildlichen) Achterbahnfahrt, und man braucht einige Momente, um sich wieder in der Handlung einzufinden.


In all diesen bisher erwähnten Einschüben und Abschweifungen kommt zwar der Plot zum Stillstand, nicht aber der filmische Fluss, so dass sie (zumindest auf mich) nicht als Durchhänger wirken. Bei den deutschen Ergänzungen ist das etwas anders. Mercator betraute damit Gunther Wolf, einen renommierten Produzenten von Industrie- und Kulturfilmen (mit letzteren konnten Kinobetreiber Steuern sparen, wenn sie sie ins Programm einbauten). Wolf filmte nun in einem Etablissement, das je nach Quelle in Dortmund oder Bielefeld stand, drei Stripperinnen und eine dunkelhäutige Tänzerin, die die Kleider anbehält, und die in ihrem flamboyanten Outfit und ihrem Tanzstil etwas an Josephine Baker erinnert. Nach einer kurzen Exposition, die alle vier Damen zusammen in der Garderobe zeigt, gibt es zwei Blöcke mit jeweils zwei Auftritten in DER PERSER UND DIE SCHWEDIN. Diese Einschübe sind nicht wirklich störend, aber doch etwas beliebig - man könnte sie auch im Soho irgendeines Edgar-Wallace-Films platzieren, ohne dass es auffallen würde. Was mir daran vor allem nicht gefallen hat, ist die Tatsache, dass alle vier Auftritte ziemlich frontal, statisch und letztlich einfallslos abgefilmt sind.

Diese Auftritte gibt es nur in DER PERSER UND DIE SCHWEDIN
Eine Sonderstellung nimmt ein weiterer Einschub mit einer Länge von gut sieben Minuten ein, der fast vollständig in DER PERSER UND DIE SCHWEDIN zu sehen ist. Er stammt nicht von Mercator/Wolf, aber auch nicht von Akramzadeh, denn er hat kein Gegenstück in der Originaltonspur. Anscheinend wurde er aber gleich nach den eigentlichen Dreharbeiten und noch vor der Kinoauswertung von den Produzenten zu JEUNESSE PERDUE hinzugefügt. Da sich die Version von JEUNESSE PERDUE auf der Blu-ray am Originalton orientiert, ist die vollständige Sequenz hier nicht im Film selbst, sondern separat im Bonusmaterial zu sehen. Darin spielt eine Combo von schwarzen Jazzmusikern in einem Nachtclub zunächst einen Twist (der dem Text nach vielleicht Twisty Twist oder so ähnlich heißt), und das Publikum absolviert den passenden Tanz dazu. Dann gibt es ein Intermezzo, in dem nur der Percussionist monoton die Bongo schlägt, und dazu sieht man, wie eine schwarzhaarige junge Frau in einem Pelzmantel an einem Tisch sitzt und an ihrem Getränk nippt. Ihr Dealer/Impresario/sonstwas, der gerade einer anderen Frau ein sicher nicht ganz legales weißes Pülverchen ins Glas gekippt hat, kommt hinzu und gibt eine Tablette in das Glas der Schwarzhaarigen. Es ist dies übrigens die einzige Stelle im Film, in der irgendwelche Drogen außer Alkohol vorkommen. Während nun die Band Tequila anstimmt, geht die Frau auf die Tanzfläche, und erst jetzt erkennt man, dass sie eine Tänzerin ist, die sich mit der Tablette für ihren Auftritt aufgeputscht hat. Sie absolviert ihren erotischen Tanz, doch ihr BH (oder Bikini-Oberteil - sie könnte sich so auch am Strand sehen lassen) bleibt dran, jedenfalls soweit die Sequenz in DER PERSER UND DIE SCHWEDIN zu sehen ist. Ganz am Ende der vollständigen Szene fällt das Oberteil doch noch, doch da werden neugierige Blicke durch den Pelzmantel abgewehrt. Dieser Einschub ist sowohl musikalisch als auch filmisch viel interessanter als die Mercator'schen Ergänzungen. Das gilt für mich gerade jetzt, wo ich den Film mit seinen Versionen und Audiokommentaren innerhalb weniger Tage fünfmal gesehen habe: Die deutschen Stripperinnen (und auch der nicht-strippende Josephine-Baker-Ersatz) langweilen mich mittlerweile, während ich der aufgeputschten Tänzerin und der Band mit dem Twist und Tequila immer noch guten Unterhaltungswert abgewinnen kann.

Twist
Die Kürzungen, die Mercator vorgenommen hat, haben dem Gefüge des Films auch nicht gutgetan. Oder andersherum ausgedrückt: Wenn man zuerst DER PERSER UND DIE SCHWEDIN und dann erst JEUNESSE PERDUE ansieht, wie es auf der Blu-ray empfohlen wird, und wie es bei denen, die den Film schon in einem Kino gesehen haben, zwangsläufig der Fall ist, dann hat man es beim Original plötzlich mit einem besseren Film zu tun. Die Handlung ist nachvollziehbarer, und die Personen haben mehr Kontur - insbesondere Bergitte und Pierre gewinnen an Substanz. Auch die "moralischen" Bewertungen verschieben sich etwas. Mustafa erscheint anfangs als ein fauler, aber liebenswerter Hallodri, vielleicht ein entfernter Verwandter von Werner Enke in ZUR SACHE, SCHÄTZCHEN, doch er erweist sich zunehmend als Egozentriker mit auch unsympathischen Zügen. Das ist in beiden Versionen so. Doch in JEUNESSE PERDUE kommt viel deutlicher als in DER PERSER UND DIE SCHWEDIN zum Ausdruck, dass auch Monica und Bergitte aktiv auf Männerfang gehen. In DER PERSER UND DIE SCHWEDIN ist Mustafa etwas überspitzt der Schuft, der die zarte Monica verführt und sie dann schwanger sitzen lässt, um im letzten Moment doch noch geläutert zu werden. In JEUNESSE PERDUE wird Monica ungewollt schwanger - sehr ärgerlich und durchaus dramatisch für sie, aber letztlich ist sie zum Teil selbst schuld. Das nimmt der Geschichte wenigstens zum Teil die Aura von Pathos und Melodrama, und das tut dem Film gut. Auch innerhalb des Verhältnisses Bergitte - Monica verschieben sich etwas die Akzente. In DER PERSER UND DIE SCHWEDIN erscheint Bergitte als die Lebenslustige, vielleicht auch etwas Ordinäre der beiden, während Monica die Bravere, die noch etwas Bürgerliche ist. Doch in JEUNESSE PERDUE kommt viel deutlicher zum Vorschein, dass Monica diejenige ist, die Männer schon nach dem ersten Date mit auf ihr Zimmer nimmt, um mit ihnen zu schlafen - was Bergitte nicht tut. So ist die gesamte Figurenkonstellation jetzt weniger eindimensional, sondern komplexer und interessanter.

Eine aufgeputsche Tänzerin
Ein letzter Unterschied, den ich erwähnen will, besteht im Off-Kommentar. Dieser ist in beiden Versionen vorhanden, und im Wortlaut gibt es wenig Unterschiede, sehr wohl aber im Tonfall. Dieser ist in JEUNESSE PERDUE weitgehend sachlich-neutral, und gelegentlich blitzt Ironie durch. In DER PERSER UND DIE SCHWEDIN hingegen ist der Ton mehr konservativ-moralisierend, wie man es auch aus anderen deutschen oder deutsch synchronisierten "Sittenfilmen" der 60er und 70er kennt. Zwar haben solche Kommentare oft einen gewissen Unterhaltungswert, und ernst genommen wurden sie sowieso nicht, da sie nur echte oder selbsternannte Zensoren beschwichtigen sollten, aber für mich sind sie letzlich dennoch ein Ärgernis. So kann JEUNESSE PERDUE also auch hier punkten. Gesprochen wurde der Originalkommentar laut dem oben erwähnten Dialogbuch von einem Anthony Baird (in den Credits im Film selbst wird der Name nicht erwähnt). Das dürfte ziemlich sicher der Schauspieler (1920-1995) dieses Namens sein, und damit ist Baird wohl der einzige der Beteiligten an JEUNESSE PERDUE, der größere sichtbare Spuren in der Filmgeschichte hinterlassen hat.

Weihnachtsparty
Vielleicht erscheint es jetzt so, als ob ich DER PERSER UND DIE SCHWEDIN nicht mögen würde, aber das ist keineswegs der Fall. Mit seinen Verschrobenheiten besitzt er seinen eigenen Charme und Unterhaltungswert, und das hat ja auch erst zur Wiederauferstehung des Films geführt. Doch JEUNESSE PERDUE "bewahrt" sozusagen die Stärken von DER PERSER UND DIE SCHWEDIN (obwohl er natürlich chronologisch vorher da war), fügt neue hinzu und vermeidet einige Schwächen der deutschen Fassung, und ist somit für mich der bessere und interessantere Film. - Wer zu spät kommt, den bestraft das Leben. Das bedeutet in diesem Fall: Wer sich nicht an der Crowdfunding-Kampagne beteiligt hat, der kann den Film jetzt natürlich trotzdem kaufen, muss aber 10 Euro mehr bezahlen. Die komplette Ausstattung der Box kann man hier nachlesen.

Mustafa in Brighton

Donnerstag, 4. August 2016

Close Up und BORDERLINE: Beziehungskisten in der Schweiz

BORDERLINE
Großbritannien/Schweiz 1930
Regie: Kenneth Macpherson
Darsteller: Paul Robeson (Pete), Eslanda Robeson (Adah), H.D. (= Hilda Doolittle, Astrid), Gavin Arthur (Thorne), Bryher (Chefin des Lokals), Charlotte Arthur (Bardame), Robert Herring (Pianist), Blanche Lewin (alte Frau)


1930 drehte der schottische Schriftsteller, Kritiker und Fotograf Kenneth Macpherson mit einer Handvoll Laiendarsteller, die durch gemeinsame künstlerische, weltanschauliche und sexuelle Interessen mit ihm und miteinander verbunden waren, sowie mit dem professionellen schwarzen Sänger und Schauspieler Paul Robeson und dessen Frau Eslanda in der Westschweiz einen 73-minütigen avantgardistischen Stummfilm. (In IMDb und engl. Wikipedia wird eine Länge von 63 min angegeben, aber die in Deutschland und England auf DVD erhältliche Fassung hat umgerechnet eine Kino-Laufzeit von 73 min.) Der Film hat gerade mal 1000£ gekostet - auch damals schon eine lächerliche Summe (dabei hätten sich die Macher durchaus mehr leisten können, denn eine der Beteiligten war die designierte Erbin eines sehr üppigen Vermögens). Als BORDERLINE in die Kinos kam, wurde er von den meisten Kritikern heftig verrissen, und er verschwand in der Versenkung, und Macpherson drehte keine Filme mehr. Doch Jahrzehnte später wurde der Film als ein Werk der Avantgarde wiederentdeckt, das mit wenig Handlung auf damals gewagte Art sexuelle und emotionale Konflikte entlang der sich überkreuzenden Grenzlinien "Hautfarbe" und "Geschlechterrollen" erforscht. Es ist kein Zufall, dass abgesehen von den Robesons fast alle Beteiligten homosexuell oder bisexuell waren.

Astrid
Ein kleiner namenloser Ort, irgendwo in den Bergen der französischsprachigen Schweiz, um 1930. In einem Gasthaus mit Fremdenzimmern logiert eine Ménage-à-trois aus ausländischen Gästen (wohl Engländer oder Amerikaner, aber das wird nicht weiter thematisiert), die durch die Ankunft eines weiteren Gasts am Anfang des Films zu einer Ménage-à-quatre wird. Das weiße Paar Astrid und Thorne ist miteinander verheiratet, doch Thorne hat sich von ihr getrennt, weil er eine Affäre mit der schwarzen (oder "farbigen" - sie ist recht hellhäutig) Adah hat, die eigentlich mit dem schwarzen Pete liiert (oder verheiratet?) ist, aber momentan getrennt von ihm lebt. Astrid ist vor Eifersucht halb wahnsinnig, aber auch bei Thorne, der gerade einen Streit mit Adah hatte, sind die Nerven gespannt. In dieser Situation erscheint nun auch Pete als Neuankömmling im Ort, der Adah zurückgewinnen will. Und er scheint Erfolg zu haben - Adah hat anscheinend genug von Thorne, und sie zeigt sich Petes Avancen nicht abgeneigt.

Thorne
Mit distanziertem, aber wohlwollendem Interesse beobachtet wird das Treiben der freizügigen ausländischen Gäste durch einige Nebenfiguren: Der burschikosen, androgynen Besitzerin oder Geschäftsführerin des Gasthauses, ihrer stets gut gelaunten Bardame und dem Pianisten, der die Gäste des Lokals unterhält. Die einheimischen Gäste dagegen begegnen den Fremden (vor allem den dunkelhäutigen) mit einem gewissen Missfallen, wenn auch vorerst noch ohne öffentliche Unmutsäußerungen. Nur eine alte Frau mit freundlichem Gesicht meint, wenn es nach ihr ginge, dann wären in diesem Land keine Neger erlaubt. (Um der politischen Korrektheit Genüge zu tun: Damals wurde das Wort "Negro" weit unbefangener verwendet als heute, nicht nur von Weißen, sondern auch von Schwarzen (einschl. Paul Robeson). In den Credits von BORDERLINE werden sogar Pete als "a negro" und Adah als "a negro woman" bezeichnet. Wenn ich das Wort aus der Äußerung der rassistischen Dame mit dem freundlichen Gesicht als "Neger" übersetze, heißt das natürlich nicht, dass ich diesen Begriff selbst verwenden würde.)


Nachdem ihm Adah abspenstig gemacht wurde, ist nun auch Thorne eifersüchtig und wütend. Er beschuldigt Astrid, dass sie es war, die Pete herbeigelockt hat, was Astrid auch ohne Umschweife zugibt. Ihr Plan war, dass Thorne zu ihr zurückkehrt, wenn er Adah erst einmal an Pete verloren hat. Doch wenn der erste Teil des Plans geklappt hat, so geht der zweite Teil gehörig in die Hose. Denn Thorne ist nun erst recht wütend auf Astrid. Als diese erkennt, dass Thorne nicht zu ihr zurückkommen, sondern sie endgültig verlassen wird, kommt es zum finalen Streit zwischen den beiden. Astrid fuchtelt mit einem Messer herum und verwundet Thorne leicht - und am Ende liegt sie tödlich verletzt am Boden. Anscheinend hat Thorne sie im Getümmel versehentlich getötet, doch so ganz klar ist das nicht, weil man den entscheidenden Moment nicht sieht - vielleicht hat er auch die Kontrolle verloren und selbst zugestochen. Doch die Polizei glaubt seiner Darstellung, und er wird nicht angeklagt. Nach Astrids Tod geht das Gerede unter den Einheimischen nun so richtig los, und Pete streckt einen, der ihn offenbar beleidigt hat, mit einem Kinnhaken zu Boden. Doch damit liefert er den Leuten nur einen bequemen Vorwand: Der Bürgermeister verfügt auf Beschluss des Stadtrats seine sofortige Ausweisung aus dem Ort. Die Chefin des Gasthauses bedauert das. "Was es noch schlimmer macht", meint sie resignierend zu Pete, "ist, dass sie glauben, im Recht zu sein. So sind wir eben." - "Ja, so sind wir", bestätigt Pete, und verwandelt damit eine Aussage über die Schweizer oder über alpine Kleinstädter in eine allgemein-(un)menschliche.

Adah
Noch einen Tiefschlag muss er hinnehmen: Adah fühlt sich mitschuldig an Astrids Tod, und um mit sich ins Reine zu kommen, verlässt sie Pete und reist ab. Sie verabschiedet sich nicht persönlich, sondern hinterlässt Pete nur einen Brief, so dass er nichts dagegen machen kann. Wenigstens verträgt er sich jetzt wieder mit Thorne, da nun keine Frau mehr zwischen ihnen steht. Am Ende steht Pete am Bahnhof und wartet auf seinen Zug, und Thorne sitzt grübelnd in einer Wiese und starrt ins Leere.

Pete
Von 1927 bis 1933 erschien die größtenteils englischsprachige Filmzeitschrift Close Up (ein kleiner Teil der Artikel war auf Französisch), die als eines der ersten europäischen Journale Film konsequent als eine Kunstform begriff. Die Zeitschrift erschien von Juli 1927 bis zum Dezember 1930 monatlich, dann bis Ende 1933 vierteljährlich, zusammen 54 Ausgaben in einer Auflage von 500 Stück. Gedruckt wurde Close Up zunächst in Dijon in Frankreich, dann ab September 1928 in London, doch konzipiert und redigiert wurde das Magazin in der Schweiz, und zwar von dem Trio Kenneth Macpherson, Bryher und H.D., die sich zusammen The Pool Group nannten. Die drei waren Herausgeber (wobei H.D. nicht im Impressum genannt wurde) und schrieben auch einen beträchtlichen Teil der Artikel. Daneben gab es feste Mitarbeiter, vor allem den Engländer Oswell Blakeston, der ab 1931 auch Mitherausgeber war. Die Zeitschrift unterhielt Korrespondentenbüros in Paris, London, Berlin, Hollywood und anderswo, zu den Korrespondenten zählte u.a. Marc Allégret, der zu jener Zeit auch seine ersten Filme als Regisseur drehte. Daneben gab es Beiträge von vielen Gastautoren - Schriftsteller wie (recht häufig) Dorothy Richardson, Gertrude Stein und André Gide, Psychologen und Psychoanalytiker wie Havelock Ellis, Barbara Low und Hanns Sachs (die Herausgeber hatten ein Faible für die Psychoanalyse, und H.D. ließ sich in den 30er Jahren von Sigmund Freud persönlich analysieren), und natürlich von progressiv bis avantgardistisch gesinnten Filmkritikern und Filmschaffenden aus aller Welt. So wurde etwa das Tonfilmmanifest, das Sergej Eisenstein, Grigori Alexandrow und Wsewolod Pudowkin im August 1928 in einer Leningrader Zeitschrift veröffentlicht hatten, in der Ausgabe vom Oktober 1928 in englischer Übersetzung nachgedruckt.

Die Bardame (links oben) und ihre Chefin
Damit sind wir bei einem der Schwerpunkte von Close Up: Das sowjetische Montage-Kino der 20er und frühen 30er Jahre wurde in der Zeitschrift ausgiebig gewürdigt, und insbesondere Eisenstein war einer der Helden der Herausgeber. Als sich Eisenstein 1929 längere Zeit in Berlin aufhielt, traf ihn Macpherson dort persönlich, und sie schlossen Freundschaft. Eisenstein veröffentlichte nach dem Tonfilmmanifest einige weitere Artikel in Close Up, etwa über Fragen zukünftiger Breitbildformate (im Jahr 1931!) oder über die staatliche Filmhochschule in Moskau, wo er nach seiner Rückkehr aus Mexiko selbst unterrichtete, und natürlich über seine sich im Lauf der Zeit weiterentwickelnde Montage-Theorie. Eisensteins Frau Pera Ataschewa war die Moskauer Korrespondentin von Close Up.

Der Pianist und sein Objekt der Begierde, an das Klavier geklemmt
Ein weiteres Idol der Pool Group war G.W. Pabst mit seinem der Neuen Sachlichkeit verpflichteten psychologischen Realismus. Bryher und Macpherson trafen Pabst erstmals im Oktober 1927, und der Regisseur war da schon seinerseits ein Fan von Close Up. Er fand es "so furchtbar funny" (Bryher in einem Brief), dass ausgerechnet Engländer so ein Magazin auf die Beine gestellt hatten. Pabst hatte auch mit GEHEIMNISSE EINER SEELE (1926) den ersten größeren Spielfilm vorgelegt, der explizit die Psychoanalyse thematisiert, und der oben erwähnte Hanns Sachs war Berater bei diesem Film. Eisenstein und Pabst, Montage und psychologische Durchdringung - zwischen diesen Polen bewegt sich auch BORDERLINE. Dazu weiter unten mehr. Kritisch ging man dagegen mit Hollywood um, wobei aber durchaus zwischen einzelnen Filmen bzw. Regisseuren differenziert wurde (so schätzte man King Vidor und insbesondere sein THE BIG PARADE), und noch kritischer mit dem zeitgenössischen britischen Film, der regelmäßig geschmäht wurde, so etwa von Robert Herring (dem Pianisten in BORDERLINE) in einem Artikel mit dem schön polemischen Titel Puritannia Rules the Slaves. Ein persönliches Anliegen war den Herausgebern der Kampf gegen die britischen Zensurbestimmungen.

Die alte Frau
Die aus Pennsylvania stammende Dichterin und Schriftstellerin Hilda Doolittle (1886-1961), die sich den Pen Name H.D. gab, gehörte in ihren jungen Jahren zur literarischen Bewegung der Imagisten (in den Credits von BORDERLINE wird sie "Helga Doorn" genannt, ein Name, den sie sonst meines Wissens nie benutzte). Schon während ihres Studiums in Pennsylvania lernte sie Ezra Pound kennen, der einer der Begründer des Imagismus war. Sie verliebte sich in ihn, und zeitweilig waren sie sogar miteinander verlobt. Ebenfalls noch in den USA hatte die bisexuelle H.D. ein Verhältnis mit der Dichterin Frances Gregg. Ezra Pound lebte seit 1909 in London, und 1911 folgten ihm H.D. und Gregg über den großen Teich. In London wurde sie von Pound schnell in die Literaturszene eingeführt, und sie begann, ihre Gedichte zu veröffentlichen. Nach dem Ende ihrer Beziehung mit Gregg hatte sie wechselnde Verhältnisse mit Männern und Frauen, und 1913 heiratete sie den englischen Dichter Richard Aldington, der ebenfalls den Imagisten zuzurechnen war. 1919 wurde ihre Tochter Frances Perdita als ihr einziges Kind geboren ("Frances" nach Frances Gregg, aber ihr Rufname war "Perdita", nach einer Shakespeare-Figur). Zu diesem Zeitpunkt hatten sie und Aldington, der durch seine Teilnahme am Ersten Weltkrieg schwer erschüttert wurde, sich auseinandergelebt und getrennt. Sie blieben aber befreundet und ließen sich erst 1938 scheiden. Sowohl H.D als auch später Perdita machten ein Geheimnis aus der Identität von Perditas Vater. Das führte zu allerlei Spekulationen, "verdächtigt" wurden u.a. Aldington, Pound und D.H. Lawrence (mit dem sie befreundet war, aber, soweit man weiß, kein Verhältnis hatte). Erst 1983 enthüllte Perdita, dass es sich bei ihrem biologischen Vater um den schottischen Musikkritiker und Komponisten Cecil Gray handelte. 1918 lernte H.D. Bryher kennen, und sie wurden bald ein Paar und blieben es bis zu H.D.s Tod 1961. Es war aber eine offene Partnerschaft, und beide hatten gelegentlich noch weitere Partner, so hatte H.D. um 1927/28 ein Verhältnis mit Macpherson.

Einheimische
Nicht nur "H.D.", sondern auch "Bryher" war ein Pen Name, und seine Trägerin hieß ursprünglich Annie Winifred Ellerman (1894-1983). (In der IMDb ist sie gleich doppelt vorhanden, als "Winifred Ellerman" und als "Bryher MacPherson". Nicht nur die Verdoppelung ist unsinnig, sondern auch die letztere Schreibweise, denn der Name war einfach nur "Bryher" ohne "MacPherson", und nebenbei schreibt man Kenneth Macpherson auch ohne Binnenmajuskel.) Bryher war die Tochter des Schiffsmagnaten Sir John Ellerman, der zeitweilig als reichster oder zweitreichster Mann (nach dem König) Großbritanniens galt. Sie hatte also ein reiches Erbe in Aussicht und wurde schon zu Lebzeiten des Vaters finanziell üppig ausgestattet. Schon als Kind und Jugendliche war sie viel auf Reisen, was sie als Erwachsene fortsetzte. Bryher war lesbisch, und wie gesagt waren sie und H.D. seit spätestens 1919 ein Paar, und sie reisten fortan viel gemeinsam, wobei sie sich gelegentlich als Cousinen ausgaben, um keinen Anstoß zu erregen. 1920 nahm sie offiziell den Namen "Bryher" an, den sie von einer der Scilly-Inseln im Atlantik südwestlich von Cornwall entlehnte, wo es ihr auf einer Reise gut gefallen hatte. Um dem steifen Klima in England im Allgemeinen und ihrer in den Adelsstand versetzten Familie im Besonderen zu entgehen, verbrachte sie bis 1927 die meiste Zeit in Paris, wo sie zur großen anglo-amerikanischen Community gehörte, die man mit dem Namen Lost Generation belegt hat. Doch Paris ist nicht so weit von England entfernt, und auf Druck ihrer Eltern, die die gesellschaftlichen Konventionen gewahrt wissen wollten (anscheinend wurde sogar mit Enterbung gedroht), heiratete Bryher 1921 den bisexuellen amerikanischen Schriftsteller und Verleger Robert McAlmon, der ebenfalls zur Pariser Kolonie gehörte. Es war eine typische marriage of convenience, in der beide unter einem gesellschaftlich akzeptierten Deckmantel ihren sexuellen Neigungen nachgehen konnten. Zusammen gründeten sie in Paris den Verlag Contact Editions, der von McAlmon geleitet und von Bryher finanziert wurde, so dass man nicht auf Gewinne achten musste. Der Verlag veröffentlichte nicht nur Werke von H.D., Bryher und McAlmon selbst, sondern auch Bücher von Schriftstellern wie Hemingway, Gertrude Stein, William Carlos Williams, Ford Madox Ford und Djuna Barnes, die damit indirekt von Bryher subventioniert wurden. Einige Künstler unterstützte sie auch direkt finanziell, neben H.D. etwa die schrille Dadaistin Elsa von Freytag-Loringhoven.

Das tödliche Messer
1927 ließ sich Bryher scheiden, weil McAlmon zuviel trank (der Verlag existierte dann noch bis 1929), und ein Ersatz musste her. Der fand sich in Macpherson, der gerade der aktuelle Liebhaber von H.D. war, die er seit 1926 kannte. Kenneth Macpherson (1902 (nach einigen Quellen 1903)-1971) entstammte einer schottischen Künstlerfamilie, aber über sein Leben vor 1927 ist wenig bekannt. Der bisexuelle (aber wohl mehr den Männern zugeneigte) Macpherson hatte also eine Affäre mit H.D., die 1928 sogar von ihm schwanger war, sich aber zur Abtreibung entschloss, die in Berlin durchgeführt wurde (sie war schon nach der Geburt von Perdita fast gestorben). Geheiratet hat er aber nicht H.D., die ja ohnehin noch mit Aldington verheiratet war, sondern Bryher. Es war erneut eine marriage of convenience, die beiden Partnern die Gelegenheit bot, ungestört ihrem jeweiligen Privatleben nachzugehen. Doch während H.D. zuvor zu McAlmon wohl kein besonders enges Verhältnis hatte, entstand nun eine echte Ménage-à-trois. Die drei formierten sich zur Pool Group und riefen als deren wichtigste Aktivität Close Up ins Leben (daneben verlegten sie auch Bücher, vorwiegend eigene Werke und solche von Close Up-Mitarbeitern). Alle drei übersiedelten samt Perdita in die Schweiz und lebten und arbeiteten von 1927 bis 1931 in Territet am östlichen Ende des Genfer Sees, wo Bryher schon seit einigen Jahren ein Haus hatte. Daneben verbrachten sie aber weiterhin einen Teil ihrer Zeit in Paris, London oder Berlin. Alle drei kümmerten sich, sozusagen als erweitertes Elternpaar, um die Erziehung von Perdita, die keine Schule besuchte, sondern zuhause unterrichtet wurde. 1928 adoptierten Bryher und Macpherson das Kind, und aus Frances Perdita Aldington wurde Frances Perdita Macpherson. Die unorthodoxen Familienverhältnisse haben ihr offenbar nicht geschadet. Perdita Macpherson Schaffner (1919-2001), wie sie nach ihrer Heirat hieß, war im Zweiten Weltkrieg beim britischen Geheimdienst beschäftigt, zeitweise in Bletchley Park, wo die Chiffriermaschine Enigma entschlüsselt wurde. Nach dem Krieg ging sie in die USA, wo sie einen Literaturagenten heiratete und vier Kinder bekam. Sie betätigte sich als Essayistin und Philanthropin, die Theater und andere kulturelle Einrichtungen unterstützte.

Der Schauplatz
1931 zogen die vier von Territet in die eindrucksvoll modernistische Villa Kenwin (von KENneth und WINifred), die Bryher und Macpherson im Bauhaus-Stil von den Architekten Sándor (Alexander) Ferenczy und Hermann Henselmann errichten ließen. Kenwin liegt einige Kilometer nordwestlich von Territet in La Tour-de-Peilz, ebenfalls am Genfer See, zwischen Montreux und Vevey. Die große mehrstöckige Villa sollte nicht nur als Wohnort und als Zentrale von Close Up dienen, sondern auch als Studio für neue Filme von Macpherson - die dann aber wegen der schlechten Kritiken für BORDERLINE nie gedreht wurden. Heute gehört die Villa zum offiziellen Kulturerbe der Schweiz.

Villa Kenwin (aus KENWIN von Véronique Goël)
Wer bei diesem ganzen komplizierten Beziehungsgeflecht den Überblick verloren hat, dem hilft vielleicht diese Grafik weiter. - Um dieses Thema abzurunden: Gavin Arthur (1901-72), der Darsteller von Thorne, war der Enkel eines US-Präsidenten und Sohn eines reichen Unternehmers in Colorado. Nach seinem abgebrochenem Studium an der Columbia University betätigte er sich in einer Organisation, die der IRA nahestand (und wurde deshalb auch einmal verhaftet). Er lebte damals in New York, Irland und Frankreich, aber ich weiß nicht, wie er mit der Pool Group in Kontakt kam. In den 30er Jahren zog es ihn nach Kalifornien, wo er eine Kunst- und Literaturkommune gründete und ein Magazin herausgab. Nach dem Zweiten Weltkrieg, in dem er in der Navy war, war das elterliche Vermögen offenbar aufgebraucht, denn neben seinen kulturellen Aktivitäten betätigte er sich auch als Zeitungsverkäufer und Goldsucher, noch später als Astrologe und als Sexologe (aus astrologischer Perspektive). Er war mit etlichen Vertretern der Beat Generation befreundet, darunter Allen Ginsberg, und war in der amerikanischen Schwulenbewegung aktiv, denn - Überraschung! - auch Gavin Arthur war bisexuell. Charlotte Arthur, die Barfrau in BORDERLINE, war von 1922 bis 1932 seine Frau (er war danach noch zweimal verheiratet), und sie hat 1930 auch einen zweiteiligen Artikel für Close Up geschrieben. - Robert Herring (1903-1975), der Pianist, war der Londoner Korrespondent und regelmäßiger Autor von Close Up. 1935 kaufte Bryher die Literaturzeitschrift Life and Letters Today, und Herring wurde für 15 Jahre ihr Chefredakteur. Die Zeitschrift war in gewissem Sinn ein Nachfolgeprojekt zu Close Up, und eine Reihe von Close Up-Autoren war auch hier wieder mit Artikeln oder literarischen Texten vertreten, darunter H.D., Macpherson und Eisenstein. Herring schrieb auch Gedichte und einen Roman, und auch er war homo- oder bisexuell. - Über Blanche Lewin, die alte Frau in BORDERLINE, konnte ich nichts Substanzielles herausfinden. Aber sie gehörte jedenfalls auch zum Dunstkreis der Pool Group und hatte schon in einem von Macphersons Kurzfilmen mitgespielt. Auf Paul und Eslanda Robeson komme ich weiter unten zu sprechen.


Mit der Ausgabe vom Dezember 1933 stellte Close Up das Erscheinen ein. H.D. schrieb nur in der Anfangszeit halbwegs regelmäßig Artikel, und in den 30er Jahren erschienen in Close Up überhaupt keine Beiträge mehr von ihr. Ihre Mitherausgeberschaft war ohnehin nur ideell, weil sie keinen Sinn für's Praktische hatte und psychisch labil war. Und Macpherson verlor nach dem ausbleibenden Erfolg mit BORDERLINE nicht nur die Lust, weitere Filme zu drehen, sondern langsam auch das Interesse am Film insgesamt. Sowohl seine eigenen Artikel als auch seine editorischen Aktivitäten gingen stark zurück, was zunächst dadurch kompensiert wurde, dass Oswell Blakeston, der fleißigste Schreiber der Zeitschrift, zum Mitherausgeber befördert wurde. Doch schließlich nabelte sich Macpherson ganz ab, er ging ab 1934 auf ausgiebige Reisen. Bryher und H.D. traf er nur noch selten, aber die Mitglieder der Patchwork-Familie und ihr großer Freundeskreis schrieben sich regelmäßig Briefe und blieben so in Kontakt. Anfang der 40er Jahre ließ sich Macpherson in New York nieder. Sein besonderes Interesse galt Harlem, sowohl in kultureller wie in sexueller Hinsicht. Er hatte damals aber auch eine Affäre mit der Kunstsammlerin und Mäzenin Peggy Guggenheim, bei der er auch längere Zeit wohnte. Hier kehrte Macpherson noch einmal zum Film zurück: Er produzierte (letztlich mit Guggenheims Geld) ab 1944 den surrealistischen DREAMS THAT MONEY CAN BY, den der aus Deutschland emigrierte Dadaist Hans Richter konzipierte und zusammen mit Kollegen wie Man Ray und Max Ernst inszenierte. Der Film nahm einige Zeit in Anspruch und erschien 1947. In diesem Jahr wurde die Zweckehe mit Bryher, die längst keinen Sinn mehr hatte, geschieden. Ebenfalls 1947 übersiedelte Macpherson nach Italien, und für den Rest seines Lebens wohnte er nacheinander auf Capri, in Rom und in der Toskana, wo er 1971 starb.


Bryher war es, die bei der Herausgabe von Close Up die meisten praktischen Dinge erledigte, sie hatte die nötige Energie und das Organisationstalent dazu (auch bei der Erziehung von Perdita schien sie den Ton angegeben zu haben). Doch auch sie orientierte sich um 1933 neu. Einerseits wollte sie eine Ausbildung als Psychoanalytikerin absolvieren (nachdem sie sich von Hanns Sachs selbst hatte analysieren lassen), was sie dann aber nicht konsequent durchzog. Andererseits wurde sie durch die politische Entwicklung in Deutschland zu neuen Prioritäten geführt. Bei ihren häufigen Besuchen in Berlin hatte sie selbst sehen können, wie die Nazis das Land veränderten. Schon in der Close Up vom Juni 1933 veröffentlichte sie unter dem Titel "What Shall You Do in the War?" einen Artikel über Deutschland, in dem es etwa im zweiten Absatz heißt: "Tortures are freely employed, both mental and physical. Hundreds have died or been killed, thousands are in prison, and thousands more are in exile." Und der Artikel endet mit einer Art von Aufruf: "The future is in our hands for every person influences another. The film societies and small experiments raised the general level of films considerably in five years. It is for you and me to decide whether we will help to raise respect for intellectual liberty in the same way, or whether we all plunge, in every kind and colour of uniform, towards a not to be imagined barbarism." Fortan investierte sie viel Geld und Energie darin, Juden und anderen Verfolgten die Flucht aus Deutschland zu ermöglichen, wobei Kenwin als Durchgangsstation diente. Sie hatte auch mehr denn je die Mittel dazu, denn im Juli 1933 starb ihr Vater. Zwar erbte den Löwenanteil des Vermögens, ca. 20 Mio. £, Bryhers jüngerer Bruder John, der die Schiffahrtslinien und sonstigen Geschäfte weiterführte. Auch John Ellerman jr. verwendete viel Geld darauf, Juden bei der Flucht aus Deutschland zu helfen, und nebenbei beschäftigte er sich als Gelehrter mit den Nagetieren. Doch Bryher erhielt aus dem Erbe auch noch üppige 900.000£, nach heutigem Wert ein zweistelliger Millionenbetrag.


Die Involvierung des Trios in Fragen der Psychologie und Psychoanalyse war tiefgehend und lang anhaltend. Schon in den frühen 20er Jahren waren Bryher und H.D. mit dem Psychologen und Sexualforscher Havelock Ellis auf Reisen, und nicht nur Bryher ließ sich von Hanns Sachs analysieren, sondern auch H.D.. Sachs gehörte zum engsten Kreis um Sigmund Freud, und er war einer der ersten, die die Psychoanalyse nicht nur rein medizinisch verstanden, sondern auf kulturelle Phänomene anwandten, insbesondere auf Literatur und dann auch auf den Film. Sachs und sein Kollege Karl Abraham, ebenfalls aus dem engen Kreis um Freud, waren die fachlichen Berater bei Pabsts GEHEIMNISSE EINER SEELE (Pabst und sein Produzent Hans Neumann wollten auch Freud als Berater, doch der lehnte kategorisch ab). Sachs' Theorien über Psychoanalyse und Film überzeugten auch Macpherson, und sie beeinflussten seine Art, wie er Eisensteins Montagetheorie verstand. Sachs emigrierte 1932 in die USA, ohne dass H.D.s Analyse schon abgeschlossen gewesen wäre. Deshalb setzte sie, mit einer Empfehlung von Sachs versehen, die Behandlung bei keinem Geringeren als Freud selbst in Wien fort.


Im Zweiten Weltkrieg lebten Bryher und H.D. zusammen in einer Wohnung in London. Ab 1946 wohnten sie nicht mehr zusammen, und die immer labile H.D. hatte in diesem Jahr einen Nervenzusammenbruch. Die beiden blieben aber auf einer loseren Ebene ein Paar, und Bryher sorgte weiterhin für H.D.s Lebensunterhalt und erledigte viele praktische Dinge, so dass sich H.D. ganz auf ihre Gedichte und sonstigen literarischen Aktivitäten konzentrieren konnte. Sie wohnte wieder in der Schweiz, und 1961 starb sie nach einem Schlaganfall in Zürich. Bryher schrieb in den 50er und 60er Jahren einige erfolgreiche historische Romane, die sie über die Avantgarde-Zirkel hinaus bekannt machten. Zeitweise wohnte sie auch wieder in Kenwin, und gestorben ist sie 1983 in Vevey, nicht weit von der Villa.


Ich habe es oben schon angedeutet: Vor BORDERLINE drehte die Pool Group schon drei Kurzfilme, nämlich WING BEAT (1927), FOOTHILLS (1928) und MONKEYS' MOON (1929), die alle in und um Territet entstanden. Die ersten beiden sind nur in Fragmenten erhalten, von letzterem wurde vor einigen Jahren eine Kopie wiederentdeckt. Die Arbeit an BORDERLINE begann im Mai 1929: Macpherson verfertigte das Drehbuch in Form eines umfangreichen kommentierten Storyboards mit fast 1000 Zeichnungen. Die Dreharbeiten in der Nähe von Territet begannen im März 1930, und sie dauerten keine zwei Wochen, denn es wurde kaum geprobt, und fast jede Einstellung wurde nur einmal gedreht. Macpherson war Regisseur und führte die Kamera (eine handliche 35mm-Kamera vom Typ Debrie Parvo L, die man sowohl kurbeln als auch elektrisch antreiben konnte), und sein Vater, der Maler John Macpherson, assistierte als Beleuchter. Den Schnitt besorgte das Pool-Trio gemeinsam, und im Juni war der Film fertig. Er wurde in ausgewählten Kinos und Filmclubs gezeigt, etwa in Berlin im Kino "Rote Mühle", und in Brüssel bei einem Filmkongress. Wie schon erwähnt, waren die meisten Kritiken ungnädig, und in England sogar ausgesprochen hämisch. BORDERLINE hätte 1931 auch in den USA gezeigt werden sollen, wurde aber bei der Einfuhr aus unbekannten Gründen vom Zoll konfisziert. Die häufigste Begründung für die schlechten Noten war, dass die Handlung "unklar" oder "obskur" und die Struktur "chaotisch" sei.


In der Tat ist die ohnehin knappe äußere Handlung auch recht elliptisch dargeboten, so dass man sich manches selbst zusammenreimen oder aus eher versteckten Details erschließen muss. So ist etwa ein im Lokal hängendes Plakat, das Reklame für die schweizerische Schifffahrtslinie auf dem Genfer See macht, der (wenn ich nichts übersehen habe) einzige Hinweis darauf, wo das Ganze ungefähr spielt. Aber auch im Beziehungsgeflecht der vier Hauptpersonen bleibt manches unklar und der Interpretation des Zuschauers überlassen. Denn die Beziehungen werden zum größten Teil nicht durch Dialoge oder gar erläuternde Texttafeln transportiert, sondern einerseits durch Gesten und Blicke, und andererseits durch symbolische Zwischenschnitte. Es wird viel geblickt in BORDERLINE, Blicke, die Begehren, Eifersucht oder Wut ausdrücken, aber wenig gehandelt und wenig geredet (in dem Sinn, dass es nur wenige Zwischentitel mit Dialogen gibt, die dann auch immer recht knapp ausfallen). Und zwischen den Einstellungen, die den Plot voranbringen, gibt es Bilder etwa von einer Katze auf der Straße, die sich aus einem Wasserglas einen Fisch angelt, von Bergen und einem ziemlich grandiosen Wasserfall, aber auch Großaufnahmen von den Körpern der Darsteller (und hier vor allem von Robesons Körper). Auch die Symbolik dieser Zwischenschnitte wird nicht auf dem Präsentierteller dargeboten, sondern bleibt offen für Interpretationen. Das Thema Homosexualität wird nicht offen angeschnitten, ist aber sehr wohl unterschwellig vorhanden. Der Pianist hat ein Foto von Pete an sein Klavier geklemmt, direkt neben den Noten, so dass er es jederzeit betrachten kann (womit wir wieder bei den Blicken sind). Und die Bardame und ihre Chefin wirken sehr vertraut miteinander, die eine krault der anderen auch mal das Haar - vielleicht sind sie mehr als nur Freundinnen. Andeutungen, Indizien ...

Zwischenschnitte
Das Schnitttempo von BORDERLINE ist über die gesamte Laufzeit gemessen nicht übermäßig hoch, er entspricht in dieser Hinsicht also keineswegs einem der Revolutionsfilme von Eisenstein oder Pudowkin. Doch an einzelnen Stellen, vor allem beim tödlichen Streit zwischen Astrid und Thorne, wird das Tempo stark angezogen. Es kommt hier zu regelrechten Ausbrüchen von Schnittgewittern, mit Einstellungen, die nur etwa vier bis sieben Frames lang sind und sich rasend schnell abwechseln, so dass ein stroboskopartiger Effekt entsteht. H.D. hat in einem Artikel über den Film von 1930 dafür den Ausdruck clatter montage geprägt. Ein derart hochfrequenter Schnitt kam auch bei Eisenstein selten vor, wenn überhaupt, wohl aber bei den französischen Impressionisten um Abel Gance (die natürlich auch auf dem Radar von Close Up waren).

Großaufnahmen von Körperteilen
Ein gemeinsames Interesse des Pool-Trios habe ich noch nicht erwähnt, nämlich die "Rassenfrage" (und damit kommen wir langsam zu Robeson). Alle drei (und auch Herring und andere Close Up-Autoren) interessierten sich für afroamerikanische und schwarzafrikanische Kultur und waren strikt gegen Rassismus eingestellt, auch gegen einen "wohlwollenden", paternalistischen Rassismus, wie er auch in vielen Hollywood-Filmen zum tragen kam. Ein besonderer Motor dieses Interesses war die Harlem Renaissance der 20er Jahre, in der urbane schwarze Intellektuelle und Schriftsteller wie W.E.B. Du Bois, Langston Hughes und Walter Francis White ebenso wie Blues- und Jazzmusiker wie Bessie Smith und Duke Ellington über die USA hinaus Strahlkraft entfalteten. Auch vom "schwarzen Paris" waren Macpherson, Bryher und H.D. beeindruckt, in dem Künstler wie Josephine Baker und Johnny Hudgins (die auch beide Bestandteil der Harlem Renaissance waren) reüssierten, ja geradezu Triumphe feierten (auch Eisenstein war davon ungemein beeindruckt, als er Anfang 1930 einige Wochen in Paris verbrachte, bevor er nach Hollywood aufbrach).

Astrids letzte Stunden
Die Close Up-Ausgabe vom August 1929 war ausschließlich der schwarzen Kultur, und insbesondere den Möglichkeiten des schwarzen Films, gewidmet. Das Trio war keineswegs frei von zeitgebundenen Klischees und Vorurteilen. Eslanda Robeson schrieb in ihrem Tagebuch, dass sie und Paul manchmal Tränen lachten über die naiven Vorstellungen von Macpherson und H.D. über die "Negroes" und dabei ihr Make-up ruinierten und sich neu schminken mussten. Aber das Interesse und Engagement war aufrichtig, und damit standen sie damals in Europa nicht allein da. So veröffentlichte etwa Nancy Cunard 1934 in London als Herausgeberin die eindrucksvolle, fast 900 Seiten starke Anthologie Negro, zu der ca. 150 Mitarbeiter (zwei Drittel Schwarze) beitrugen. Nancy Cunard (1896-1965) war sozusagen eine Kollegin von Bryher: Auch sie war die Erbin eines reichen Vermögens, das aus einer Reederei (der berühmten Cunard Line) stammte. Auch sie floh vor ihrer Familie nach Paris, wo sie alle maßgeblichen Künstler und Schriftsteller kannte und einen nicht gewinnorientierten Verlag gründete, und auch sie war stark antirassistisch und antifaschistisch eingestellt. Der Kreis ihrer Freunde und ihrer literarischen Schützlinge als Verlegerin überschnitt sich stark mit dem von Bryher, und (die heterosexuelle) Cunard und Bryher waren auch miteinander befreundet. Macpherson steuerte zur Anthologie Negro einen Artikel mit dem Titel "A Negro Film Union - Why Not?" bei.

Cover sowie Impressum und Inhaltsangabe der Ausgabe vom August 1929
1930 konnte Paul Robeson schon sehr ansehnliche Honorare verlangen, doch in BORDERLINE hat er offenbar - genau wie alle anderen Darsteller - umsonst mitgespielt. Man weiß nicht genau, wie er dazu überredet wurde. Paul Robeson (1898-1976) war von eindrucksvoller körperlicher Statur, und schon während seines Studiums an der Rutgers University betrieb er erfolgreich mehrere Sportarten, und er war sogar kurzzeitig Profi-Footballer. Nach Abschluss seines juristischen Examens an der Columbia University trat er in eine Anwaltskanzlei ein, doch als man ihm bedeutete, dass ihn nie ein weißer Klient als Rechtsvertreter akzeptieren würde, ließ er die Juristerei sein und wandte sich als Sänger und Schauspieler dem Showbusiness zu. (Man ist sich nicht ganz einig, ob seine überaus kräftige Singstimme ein Bass oder Bariton war - die ehrwürdige New York Times hat dieser Frage sogar einen tiefschürfenden Artikel gewidmet.) Seit 1923 stand er in New York auf der Bühne und wurde nun auch ein Bestandteil der Harlem Renaissance. Sein Durchbruch kam mit den Hauptrollen in zwei Stücken von Eugene O'Neill, und seine erste Filmrolle spielte Robeson in BODY AND SOUL (1925) von Oscar Micheaux, dem wichtigsten Produzenten und Regisseur des frühen afroamerikanischen Films (race films nannte man diesen Sektor damals). BORDERLINE war sein zweiter Film (wenn man die zusammengestückelte Obskurität CAMILLE des Cartoonisten Ralph Barton nicht mitzählt). Seit 1927 lebte und arbeitete Robeson vorwiegend in London, und er hatte in Sprechstücken ebenso wie in Musicals und mit Konzerten Erfolg. Zu seinen Markenzeichen zählten etwa die Rolle des Othello und seine Interpretation von "Ol' Man River" aus dem Musical "Show Boat".

Die Chefin raucht Zigarre
Von 1921 bis zu ihrem Tod war Robeson mit Eslanda (1895-1965) verheiratet. Sie hatte Chemie studiert und arbeitete in diesem Metier in einem Krankenhaus, und nach der Hochzeit wurde sie auch Pauls Managerin, zunächst nebenbei, und ab 1925 hauptberuflich. Robeson war ein Womanizer, und um 1930 herum übertrieb er es offenbar mit seinen Affären (u.a. mit seiner Bühnenpartnerin Peggy Ashcroft, seiner Desdemona in "Othello"). 1931 hatte Eslanda genug. Sie trennte sich von Paul, studierte in London nun auch noch Anthropologie, spielte nebenbei in drei Filmen mit und machte eine Forschungsreise nach Afrika (zu der später noch zwei weitere kamen), worüber sie ein Buch aus feministischer Sicht schrieb. Die zunächst geplante Scheidung wurde zwar schnell wieder abgesagt, aber die Ehe war nur noch eine Zweckgemeinschaft zur Erziehung ihres Sohnes Paul jr., sowie eine berufliche Gemeinschaft, denn Eslanda war nach wie vor Pauls Managerin. Die beiden engagierten sich auch gemeinsam in der Bürgerrechts- und Friedensbewegung, wobei Eslanda auch ihren feministischen Standpunkt einbrachte, und unabhängig von Paul verfolgte Eslanda eigene Projekte, so schrieb sie weitere Bücher. Pauls Filmkarriere begann eigentlich erst 1933 so richtig, als er in englischen und amerikanischen "weißen" Filmen wie THE EMPEROR JONES, SANDERS OF THE RIVER, SHOW BOAT, SONG OF FREEDOM und der zweiten Verfilmung von KING SOLOMON'S MINES Hauptrollen spielte.


Robeson war schon früh an der Bürgerrechtsfrage interessiert, und in England wurde er auch für den Sozialismus gewonnen. Er las einerseits Marx, Engels, Lenin und Stalin, aber andererseits unterstützte er ganz praktisch walisische Bergarbeiter, die unter miserablen Arbeits- und Lebensbedingungen litten und zusätzlich gerade von einem schweren Grubenunglück heimgesucht wurden. Noch Jahrzehnte später hielt man im südwalisischen Bergbaugebiet Robeson ein ehrendes Andenken. 1934 besuchte er auf Einladung von Eisenstein, mit dem er sich befreundete, zum ersten Mal die Sowjetunion, wo er keinerlei Rassismus begegnete, was dazu führte, dass er lange - vielleicht allzu lange - dem Stalinismus völlig unkritisch gegenüberstand, als dessen Verbrechen längst bekannt waren. In den Zeiten des Roosevelt'schen New Deal und der kriegsbedingten Partnerschaft der USA und der UdSSR bescherte Robesons politische Einstellung ihm in der Heimat keine größeren Probleme, doch das änderte sich nach dem Krieg dramatisch. Er wurde nun als Kommunist scharf angegriffen, das FBI bespitzelte ihn nicht nur permanent, sondern behinderte auch aktiv seine Konzerte, und seine Schallplatten und Filme wurden mit einem Bann belegt. Als Höhepunkt der Hexenjagd wurde ihm 1950 vom Außenministerium der Reisepass entzogen, so dass er die USA nicht mehr verlassen durfte. Besonders perfide war, dass "patriotische" schwarze Sportler und Bürgerrechtler (die teilweise stark unter Druck gesetzt wurden) gegen den "Landesverräter" ausgespielt wurden. Internationale Proteste gegen den Entzug des Passes blieben ebenso erfolglos wie Robesons jahrelange Gerichtsprozesse dagegen. Erst nach einer Entscheidung des Obersten Gerichtshofs der USA, die nicht ihn persönlich betraf, aber allgemeine Geltung hatte, bekam er 1958 wieder einen Pass. Er nutzte das, um, wie schon rund 30 Jahre zuvor, wieder nach London zu ziehen, wo das Klima ihm gegenüber weit freundlicher war. In den Ostblockstaaten, wohin er jetzt wieder reisen konnte, wurde er mit Ehrungen überhäuft. Von den zermürbenden Auseinandersetzungen und von Krankheiten geschwächt, beendete er 1963 seine Karriere und zog wieder in die USA, wo er 1976 in Philadelphia starb. Ich könnte noch viele interessante Dinge über diesen in mehrerlei Hinsicht faszinierenden Künstler erzählen, z.B. wie Eisenstein mit ihm in der Hauptrolle einen Film über die erfolgreiche Sklavenrevolution in Haiti drehen wollte. Aber der Artikel ist schon ziemlich lang - vielleicht ein andermal ...


BORDERLINE ist in Deutschland bei arte (in Zusammenarbeit mit absolut Medien) auf DVD erschienen, mit einem gelungenen Soundtrack des englischen Saxophonisten Courtney Pine. In England gibt es BORDERLINE auf einem 2-DVD-Set vom BFI, mit demselben Soundtrack und einem Booklet mit drei Essays. Auf der zweiten Scheibe befindet sich der Dokumentarfilm KENWIN (1996) von Véronique Goël, den ich allerdings ziemlich frustrierend finde. In den USA gibt es von Criterion die 4-DVD-Box Paul Robeson: Portraits of the Artist, die sechs Spielfilme von BODY AND SOUL über BORDERLINE bis THE PROUD VALLEY (1940) ebenso enthält wie Leo Hurwitz' und Paul Strands klassisches Doku-Drama NATIVE LAND (1942), in dem Robeson als Erzähler fungiert, dazu noch die Doku PAUL ROBESON: TRIBUTE TO AN ARTIST und weiteres Bonusmaterial. Wenn man bezüglich Robeson nicht kleckern, sondern klotzen will, dann ist man hier richtig. Daneben gibt es in den USA und in England noch weitere Boxen und Einzel-DVDs mit Robeson-Filmen, sowie die empfehlenswerte zweistündige Doku PAUL ROBESON - HERE I STAND.


Irgendwann gelangten die Verwertungsrechte an Close Up an die amerikanische Kongressbibliothek, die sie als Public Domain freigegeben hat. Und erfreulicherweise hat man sich die Mühe gemacht und sämtliche Ausgaben gescannt und in digitaler Form zur Verfügung gestellt. Man findet jetzt alle zehn Bände (von 1927 bis 1930 jeweils ein halbes Jahr und von 1931 bis 1933 jeweils ein Jahrgang) beispielsweise bei archive.org (hier verlinkt), wo man sowohl online stöbern als auch die Bände in verschiedenen Formaten komplett herunterladen kann. Und als ob das noch nicht genug wäre, kann man das 340-seitige Buch CLOSE UP 1927-1933: Cinema and Modernism, das ausführliche Kommentare der Herausgeber und einen informativen Anhang mit ausgewählten, thematisch geordneten Artikeln aus Close Up vereint, komplett als PDF herunterladen. Da bleiben für den geneigten Hobby-Forscher kaum noch Wünsche offen!

Das Ende