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Donnerstag, 4. August 2016

Close Up und BORDERLINE: Beziehungskisten in der Schweiz

BORDERLINE
Großbritannien/Schweiz 1930
Regie: Kenneth Macpherson
Darsteller: Paul Robeson (Pete), Eslanda Robeson (Adah), H.D. (= Hilda Doolittle, Astrid), Gavin Arthur (Thorne), Bryher (Chefin des Lokals), Charlotte Arthur (Bardame), Robert Herring (Pianist), Blanche Lewin (alte Frau)


1930 drehte der schottische Schriftsteller, Kritiker und Fotograf Kenneth Macpherson mit einer Handvoll Laiendarsteller, die durch gemeinsame künstlerische, weltanschauliche und sexuelle Interessen mit ihm und miteinander verbunden waren, sowie mit dem professionellen schwarzen Sänger und Schauspieler Paul Robeson und dessen Frau Eslanda in der Westschweiz einen 73-minütigen avantgardistischen Stummfilm. (In IMDb und engl. Wikipedia wird eine Länge von 63 min angegeben, aber die in Deutschland und England auf DVD erhältliche Fassung hat umgerechnet eine Kino-Laufzeit von 73 min.) Der Film hat gerade mal 1000£ gekostet - auch damals schon eine lächerliche Summe (dabei hätten sich die Macher durchaus mehr leisten können, denn eine der Beteiligten war die designierte Erbin eines sehr üppigen Vermögens). Als BORDERLINE in die Kinos kam, wurde er von den meisten Kritikern heftig verrissen, und er verschwand in der Versenkung, und Macpherson drehte keine Filme mehr. Doch Jahrzehnte später wurde der Film als ein Werk der Avantgarde wiederentdeckt, das mit wenig Handlung auf damals gewagte Art sexuelle und emotionale Konflikte entlang der sich überkreuzenden Grenzlinien "Hautfarbe" und "Geschlechterrollen" erforscht. Es ist kein Zufall, dass abgesehen von den Robesons fast alle Beteiligten homosexuell oder bisexuell waren.

Astrid
Ein kleiner namenloser Ort, irgendwo in den Bergen der französischsprachigen Schweiz, um 1930. In einem Gasthaus mit Fremdenzimmern logiert eine Ménage-à-trois aus ausländischen Gästen (wohl Engländer oder Amerikaner, aber das wird nicht weiter thematisiert), die durch die Ankunft eines weiteren Gasts am Anfang des Films zu einer Ménage-à-quatre wird. Das weiße Paar Astrid und Thorne ist miteinander verheiratet, doch Thorne hat sich von ihr getrennt, weil er eine Affäre mit der schwarzen (oder "farbigen" - sie ist recht hellhäutig) Adah hat, die eigentlich mit dem schwarzen Pete liiert (oder verheiratet?) ist, aber momentan getrennt von ihm lebt. Astrid ist vor Eifersucht halb wahnsinnig, aber auch bei Thorne, der gerade einen Streit mit Adah hatte, sind die Nerven gespannt. In dieser Situation erscheint nun auch Pete als Neuankömmling im Ort, der Adah zurückgewinnen will. Und er scheint Erfolg zu haben - Adah hat anscheinend genug von Thorne, und sie zeigt sich Petes Avancen nicht abgeneigt.

Thorne
Mit distanziertem, aber wohlwollendem Interesse beobachtet wird das Treiben der freizügigen ausländischen Gäste durch einige Nebenfiguren: Der burschikosen, androgynen Besitzerin oder Geschäftsführerin des Gasthauses, ihrer stets gut gelaunten Bardame und dem Pianisten, der die Gäste des Lokals unterhält. Die einheimischen Gäste dagegen begegnen den Fremden (vor allem den dunkelhäutigen) mit einem gewissen Missfallen, wenn auch vorerst noch ohne öffentliche Unmutsäußerungen. Nur eine alte Frau mit freundlichem Gesicht meint, wenn es nach ihr ginge, dann wären in diesem Land keine Neger erlaubt. (Um der politischen Korrektheit Genüge zu tun: Damals wurde das Wort "Negro" weit unbefangener verwendet als heute, nicht nur von Weißen, sondern auch von Schwarzen (einschl. Paul Robeson). In den Credits von BORDERLINE werden sogar Pete als "a negro" und Adah als "a negro woman" bezeichnet. Wenn ich das Wort aus der Äußerung der rassistischen Dame mit dem freundlichen Gesicht als "Neger" übersetze, heißt das natürlich nicht, dass ich diesen Begriff selbst verwenden würde.)


Nachdem ihm Adah abspenstig gemacht wurde, ist nun auch Thorne eifersüchtig und wütend. Er beschuldigt Astrid, dass sie es war, die Pete herbeigelockt hat, was Astrid auch ohne Umschweife zugibt. Ihr Plan war, dass Thorne zu ihr zurückkehrt, wenn er Adah erst einmal an Pete verloren hat. Doch wenn der erste Teil des Plans geklappt hat, so geht der zweite Teil gehörig in die Hose. Denn Thorne ist nun erst recht wütend auf Astrid. Als diese erkennt, dass Thorne nicht zu ihr zurückkommen, sondern sie endgültig verlassen wird, kommt es zum finalen Streit zwischen den beiden. Astrid fuchtelt mit einem Messer herum und verwundet Thorne leicht - und am Ende liegt sie tödlich verletzt am Boden. Anscheinend hat Thorne sie im Getümmel versehentlich getötet, doch so ganz klar ist das nicht, weil man den entscheidenden Moment nicht sieht - vielleicht hat er auch die Kontrolle verloren und selbst zugestochen. Doch die Polizei glaubt seiner Darstellung, und er wird nicht angeklagt. Nach Astrids Tod geht das Gerede unter den Einheimischen nun so richtig los, und Pete streckt einen, der ihn offenbar beleidigt hat, mit einem Kinnhaken zu Boden. Doch damit liefert er den Leuten nur einen bequemen Vorwand: Der Bürgermeister verfügt auf Beschluss des Stadtrats seine sofortige Ausweisung aus dem Ort. Die Chefin des Gasthauses bedauert das. "Was es noch schlimmer macht", meint sie resignierend zu Pete, "ist, dass sie glauben, im Recht zu sein. So sind wir eben." - "Ja, so sind wir", bestätigt Pete, und verwandelt damit eine Aussage über die Schweizer oder über alpine Kleinstädter in eine allgemein-(un)menschliche.

Adah
Noch einen Tiefschlag muss er hinnehmen: Adah fühlt sich mitschuldig an Astrids Tod, und um mit sich ins Reine zu kommen, verlässt sie Pete und reist ab. Sie verabschiedet sich nicht persönlich, sondern hinterlässt Pete nur einen Brief, so dass er nichts dagegen machen kann. Wenigstens verträgt er sich jetzt wieder mit Thorne, da nun keine Frau mehr zwischen ihnen steht. Am Ende steht Pete am Bahnhof und wartet auf seinen Zug, und Thorne sitzt grübelnd in einer Wiese und starrt ins Leere.

Pete
Von 1927 bis 1933 erschien die größtenteils englischsprachige Filmzeitschrift Close Up (ein kleiner Teil der Artikel war auf Französisch), die als eines der ersten europäischen Journale Film konsequent als eine Kunstform begriff. Die Zeitschrift erschien von Juli 1927 bis zum Dezember 1930 monatlich, dann bis Ende 1933 vierteljährlich, zusammen 54 Ausgaben in einer Auflage von 500 Stück. Gedruckt wurde Close Up zunächst in Dijon in Frankreich, dann ab September 1928 in London, doch konzipiert und redigiert wurde das Magazin in der Schweiz, und zwar von dem Trio Kenneth Macpherson, Bryher und H.D., die sich zusammen The Pool Group nannten. Die drei waren Herausgeber (wobei H.D. nicht im Impressum genannt wurde) und schrieben auch einen beträchtlichen Teil der Artikel. Daneben gab es feste Mitarbeiter, vor allem den Engländer Oswell Blakeston, der ab 1931 auch Mitherausgeber war. Die Zeitschrift unterhielt Korrespondentenbüros in Paris, London, Berlin, Hollywood und anderswo, zu den Korrespondenten zählte u.a. Marc Allégret, der zu jener Zeit auch seine ersten Filme als Regisseur drehte. Daneben gab es Beiträge von vielen Gastautoren - Schriftsteller wie (recht häufig) Dorothy Richardson, Gertrude Stein und André Gide, Psychologen und Psychoanalytiker wie Havelock Ellis, Barbara Low und Hanns Sachs (die Herausgeber hatten ein Faible für die Psychoanalyse, und H.D. ließ sich in den 30er Jahren von Sigmund Freud persönlich analysieren), und natürlich von progressiv bis avantgardistisch gesinnten Filmkritikern und Filmschaffenden aus aller Welt. So wurde etwa das Tonfilmmanifest, das Sergej Eisenstein, Grigori Alexandrow und Wsewolod Pudowkin im August 1928 in einer Leningrader Zeitschrift veröffentlicht hatten, in der Ausgabe vom Oktober 1928 in englischer Übersetzung nachgedruckt.

Die Bardame (links oben) und ihre Chefin
Damit sind wir bei einem der Schwerpunkte von Close Up: Das sowjetische Montage-Kino der 20er und frühen 30er Jahre wurde in der Zeitschrift ausgiebig gewürdigt, und insbesondere Eisenstein war einer der Helden der Herausgeber. Als sich Eisenstein 1929 längere Zeit in Berlin aufhielt, traf ihn Macpherson dort persönlich, und sie schlossen Freundschaft. Eisenstein veröffentlichte nach dem Tonfilmmanifest einige weitere Artikel in Close Up, etwa über Fragen zukünftiger Breitbildformate (im Jahr 1931!) oder über die staatliche Filmhochschule in Moskau, wo er nach seiner Rückkehr aus Mexiko selbst unterrichtete, und natürlich über seine sich im Lauf der Zeit weiterentwickelnde Montage-Theorie. Eisensteins Frau Pera Ataschewa war die Moskauer Korrespondentin von Close Up.

Der Pianist und sein Objekt der Begierde, an das Klavier geklemmt
Ein weiteres Idol der Pool Group war G.W. Pabst mit seinem der Neuen Sachlichkeit verpflichteten psychologischen Realismus. Bryher und Macpherson trafen Pabst erstmals im Oktober 1927, und der Regisseur war da schon seinerseits ein Fan von Close Up. Er fand es "so furchtbar funny" (Bryher in einem Brief), dass ausgerechnet Engländer so ein Magazin auf die Beine gestellt hatten. Pabst hatte auch mit GEHEIMNISSE EINER SEELE (1926) den ersten größeren Spielfilm vorgelegt, der explizit die Psychoanalyse thematisiert, und der oben erwähnte Hanns Sachs war Berater bei diesem Film. Eisenstein und Pabst, Montage und psychologische Durchdringung - zwischen diesen Polen bewegt sich auch BORDERLINE. Dazu weiter unten mehr. Kritisch ging man dagegen mit Hollywood um, wobei aber durchaus zwischen einzelnen Filmen bzw. Regisseuren differenziert wurde (so schätzte man King Vidor und insbesondere sein THE BIG PARADE), und noch kritischer mit dem zeitgenössischen britischen Film, der regelmäßig geschmäht wurde, so etwa von Robert Herring (dem Pianisten in BORDERLINE) in einem Artikel mit dem schön polemischen Titel Puritannia Rules the Slaves. Ein persönliches Anliegen war den Herausgebern der Kampf gegen die britischen Zensurbestimmungen.

Die alte Frau
Die aus Pennsylvania stammende Dichterin und Schriftstellerin Hilda Doolittle (1886-1961), die sich den Pen Name H.D. gab, gehörte in ihren jungen Jahren zur literarischen Bewegung der Imagisten (in den Credits von BORDERLINE wird sie "Helga Doorn" genannt, ein Name, den sie sonst meines Wissens nie benutzte). Schon während ihres Studiums in Pennsylvania lernte sie Ezra Pound kennen, der einer der Begründer des Imagismus war. Sie verliebte sich in ihn, und zeitweilig waren sie sogar miteinander verlobt. Ebenfalls noch in den USA hatte die bisexuelle H.D. ein Verhältnis mit der Dichterin Frances Gregg. Ezra Pound lebte seit 1909 in London, und 1911 folgten ihm H.D. und Gregg über den großen Teich. In London wurde sie von Pound schnell in die Literaturszene eingeführt, und sie begann, ihre Gedichte zu veröffentlichen. Nach dem Ende ihrer Beziehung mit Gregg hatte sie wechselnde Verhältnisse mit Männern und Frauen, und 1913 heiratete sie den englischen Dichter Richard Aldington, der ebenfalls den Imagisten zuzurechnen war. 1919 wurde ihre Tochter Frances Perdita als ihr einziges Kind geboren ("Frances" nach Frances Gregg, aber ihr Rufname war "Perdita", nach einer Shakespeare-Figur). Zu diesem Zeitpunkt hatten sie und Aldington, der durch seine Teilnahme am Ersten Weltkrieg schwer erschüttert wurde, sich auseinandergelebt und getrennt. Sie blieben aber befreundet und ließen sich erst 1938 scheiden. Sowohl H.D als auch später Perdita machten ein Geheimnis aus der Identität von Perditas Vater. Das führte zu allerlei Spekulationen, "verdächtigt" wurden u.a. Aldington, Pound und D.H. Lawrence (mit dem sie befreundet war, aber, soweit man weiß, kein Verhältnis hatte). Erst 1983 enthüllte Perdita, dass es sich bei ihrem biologischen Vater um den schottischen Musikkritiker und Komponisten Cecil Gray handelte. 1918 lernte H.D. Bryher kennen, und sie wurden bald ein Paar und blieben es bis zu H.D.s Tod 1961. Es war aber eine offene Partnerschaft, und beide hatten gelegentlich noch weitere Partner, so hatte H.D. um 1927/28 ein Verhältnis mit Macpherson.

Einheimische
Nicht nur "H.D.", sondern auch "Bryher" war ein Pen Name, und seine Trägerin hieß ursprünglich Annie Winifred Ellerman (1894-1983). (In der IMDb ist sie gleich doppelt vorhanden, als "Winifred Ellerman" und als "Bryher MacPherson". Nicht nur die Verdoppelung ist unsinnig, sondern auch die letztere Schreibweise, denn der Name war einfach nur "Bryher" ohne "MacPherson", und nebenbei schreibt man Kenneth Macpherson auch ohne Binnenmajuskel.) Bryher war die Tochter des Schiffsmagnaten Sir John Ellerman, der zeitweilig als reichster oder zweitreichster Mann (nach dem König) Großbritanniens galt. Sie hatte also ein reiches Erbe in Aussicht und wurde schon zu Lebzeiten des Vaters finanziell üppig ausgestattet. Schon als Kind und Jugendliche war sie viel auf Reisen, was sie als Erwachsene fortsetzte. Bryher war lesbisch, und wie gesagt waren sie und H.D. seit spätestens 1919 ein Paar, und sie reisten fortan viel gemeinsam, wobei sie sich gelegentlich als Cousinen ausgaben, um keinen Anstoß zu erregen. 1920 nahm sie offiziell den Namen "Bryher" an, den sie von einer der Scilly-Inseln im Atlantik südwestlich von Cornwall entlehnte, wo es ihr auf einer Reise gut gefallen hatte. Um dem steifen Klima in England im Allgemeinen und ihrer in den Adelsstand versetzten Familie im Besonderen zu entgehen, verbrachte sie bis 1927 die meiste Zeit in Paris, wo sie zur großen anglo-amerikanischen Community gehörte, die man mit dem Namen Lost Generation belegt hat. Doch Paris ist nicht so weit von England entfernt, und auf Druck ihrer Eltern, die die gesellschaftlichen Konventionen gewahrt wissen wollten (anscheinend wurde sogar mit Enterbung gedroht), heiratete Bryher 1921 den bisexuellen amerikanischen Schriftsteller und Verleger Robert McAlmon, der ebenfalls zur Pariser Kolonie gehörte. Es war eine typische marriage of convenience, in der beide unter einem gesellschaftlich akzeptierten Deckmantel ihren sexuellen Neigungen nachgehen konnten. Zusammen gründeten sie in Paris den Verlag Contact Editions, der von McAlmon geleitet und von Bryher finanziert wurde, so dass man nicht auf Gewinne achten musste. Der Verlag veröffentlichte nicht nur Werke von H.D., Bryher und McAlmon selbst, sondern auch Bücher von Schriftstellern wie Hemingway, Gertrude Stein, William Carlos Williams, Ford Madox Ford und Djuna Barnes, die damit indirekt von Bryher subventioniert wurden. Einige Künstler unterstützte sie auch direkt finanziell, neben H.D. etwa die schrille Dadaistin Elsa von Freytag-Loringhoven.

Das tödliche Messer
1927 ließ sich Bryher scheiden, weil McAlmon zuviel trank (der Verlag existierte dann noch bis 1929), und ein Ersatz musste her. Der fand sich in Macpherson, der gerade der aktuelle Liebhaber von H.D. war, die er seit 1926 kannte. Kenneth Macpherson (1902 (nach einigen Quellen 1903)-1971) entstammte einer schottischen Künstlerfamilie, aber über sein Leben vor 1927 ist wenig bekannt. Der bisexuelle (aber wohl mehr den Männern zugeneigte) Macpherson hatte also eine Affäre mit H.D., die 1928 sogar von ihm schwanger war, sich aber zur Abtreibung entschloss, die in Berlin durchgeführt wurde (sie war schon nach der Geburt von Perdita fast gestorben). Geheiratet hat er aber nicht H.D., die ja ohnehin noch mit Aldington verheiratet war, sondern Bryher. Es war erneut eine marriage of convenience, die beiden Partnern die Gelegenheit bot, ungestört ihrem jeweiligen Privatleben nachzugehen. Doch während H.D. zuvor zu McAlmon wohl kein besonders enges Verhältnis hatte, entstand nun eine echte Ménage-à-trois. Die drei formierten sich zur Pool Group und riefen als deren wichtigste Aktivität Close Up ins Leben (daneben verlegten sie auch Bücher, vorwiegend eigene Werke und solche von Close Up-Mitarbeitern). Alle drei übersiedelten samt Perdita in die Schweiz und lebten und arbeiteten von 1927 bis 1931 in Territet am östlichen Ende des Genfer Sees, wo Bryher schon seit einigen Jahren ein Haus hatte. Daneben verbrachten sie aber weiterhin einen Teil ihrer Zeit in Paris, London oder Berlin. Alle drei kümmerten sich, sozusagen als erweitertes Elternpaar, um die Erziehung von Perdita, die keine Schule besuchte, sondern zuhause unterrichtet wurde. 1928 adoptierten Bryher und Macpherson das Kind, und aus Frances Perdita Aldington wurde Frances Perdita Macpherson. Die unorthodoxen Familienverhältnisse haben ihr offenbar nicht geschadet. Perdita Macpherson Schaffner (1919-2001), wie sie nach ihrer Heirat hieß, war im Zweiten Weltkrieg beim britischen Geheimdienst beschäftigt, zeitweise in Bletchley Park, wo die Chiffriermaschine Enigma entschlüsselt wurde. Nach dem Krieg ging sie in die USA, wo sie einen Literaturagenten heiratete und vier Kinder bekam. Sie betätigte sich als Essayistin und Philanthropin, die Theater und andere kulturelle Einrichtungen unterstützte.

Der Schauplatz
1931 zogen die vier von Territet in die eindrucksvoll modernistische Villa Kenwin (von KENneth und WINifred), die Bryher und Macpherson im Bauhaus-Stil von den Architekten Sándor (Alexander) Ferenczy und Hermann Henselmann errichten ließen. Kenwin liegt einige Kilometer nordwestlich von Territet in La Tour-de-Peilz, ebenfalls am Genfer See, zwischen Montreux und Vevey. Die große mehrstöckige Villa sollte nicht nur als Wohnort und als Zentrale von Close Up dienen, sondern auch als Studio für neue Filme von Macpherson - die dann aber wegen der schlechten Kritiken für BORDERLINE nie gedreht wurden. Heute gehört die Villa zum offiziellen Kulturerbe der Schweiz.

Villa Kenwin (aus KENWIN von Véronique Goël)
Wer bei diesem ganzen komplizierten Beziehungsgeflecht den Überblick verloren hat, dem hilft vielleicht diese Grafik weiter. - Um dieses Thema abzurunden: Gavin Arthur (1901-72), der Darsteller von Thorne, war der Enkel eines US-Präsidenten und Sohn eines reichen Unternehmers in Colorado. Nach seinem abgebrochenem Studium an der Columbia University betätigte er sich in einer Organisation, die der IRA nahestand (und wurde deshalb auch einmal verhaftet). Er lebte damals in New York, Irland und Frankreich, aber ich weiß nicht, wie er mit der Pool Group in Kontakt kam. In den 30er Jahren zog es ihn nach Kalifornien, wo er eine Kunst- und Literaturkommune gründete und ein Magazin herausgab. Nach dem Zweiten Weltkrieg, in dem er in der Navy war, war das elterliche Vermögen offenbar aufgebraucht, denn neben seinen kulturellen Aktivitäten betätigte er sich auch als Zeitungsverkäufer und Goldsucher, noch später als Astrologe und als Sexologe (aus astrologischer Perspektive). Er war mit etlichen Vertretern der Beat Generation befreundet, darunter Allen Ginsberg, und war in der amerikanischen Schwulenbewegung aktiv, denn - Überraschung! - auch Gavin Arthur war bisexuell. Charlotte Arthur, die Barfrau in BORDERLINE, war von 1922 bis 1932 seine Frau (er war danach noch zweimal verheiratet), und sie hat 1930 auch einen zweiteiligen Artikel für Close Up geschrieben. - Robert Herring (1903-1975), der Pianist, war der Londoner Korrespondent und regelmäßiger Autor von Close Up. 1935 kaufte Bryher die Literaturzeitschrift Life and Letters Today, und Herring wurde für 15 Jahre ihr Chefredakteur. Die Zeitschrift war in gewissem Sinn ein Nachfolgeprojekt zu Close Up, und eine Reihe von Close Up-Autoren war auch hier wieder mit Artikeln oder literarischen Texten vertreten, darunter H.D., Macpherson und Eisenstein. Herring schrieb auch Gedichte und einen Roman, und auch er war homo- oder bisexuell. - Über Blanche Lewin, die alte Frau in BORDERLINE, konnte ich nichts Substanzielles herausfinden. Aber sie gehörte jedenfalls auch zum Dunstkreis der Pool Group und hatte schon in einem von Macphersons Kurzfilmen mitgespielt. Auf Paul und Eslanda Robeson komme ich weiter unten zu sprechen.


Mit der Ausgabe vom Dezember 1933 stellte Close Up das Erscheinen ein. H.D. schrieb nur in der Anfangszeit halbwegs regelmäßig Artikel, und in den 30er Jahren erschienen in Close Up überhaupt keine Beiträge mehr von ihr. Ihre Mitherausgeberschaft war ohnehin nur ideell, weil sie keinen Sinn für's Praktische hatte und psychisch labil war. Und Macpherson verlor nach dem ausbleibenden Erfolg mit BORDERLINE nicht nur die Lust, weitere Filme zu drehen, sondern langsam auch das Interesse am Film insgesamt. Sowohl seine eigenen Artikel als auch seine editorischen Aktivitäten gingen stark zurück, was zunächst dadurch kompensiert wurde, dass Oswell Blakeston, der fleißigste Schreiber der Zeitschrift, zum Mitherausgeber befördert wurde. Doch schließlich nabelte sich Macpherson ganz ab, er ging ab 1934 auf ausgiebige Reisen. Bryher und H.D. traf er nur noch selten, aber die Mitglieder der Patchwork-Familie und ihr großer Freundeskreis schrieben sich regelmäßig Briefe und blieben so in Kontakt. Anfang der 40er Jahre ließ sich Macpherson in New York nieder. Sein besonderes Interesse galt Harlem, sowohl in kultureller wie in sexueller Hinsicht. Er hatte damals aber auch eine Affäre mit der Kunstsammlerin und Mäzenin Peggy Guggenheim, bei der er auch längere Zeit wohnte. Hier kehrte Macpherson noch einmal zum Film zurück: Er produzierte (letztlich mit Guggenheims Geld) ab 1944 den surrealistischen DREAMS THAT MONEY CAN BY, den der aus Deutschland emigrierte Dadaist Hans Richter konzipierte und zusammen mit Kollegen wie Man Ray und Max Ernst inszenierte. Der Film nahm einige Zeit in Anspruch und erschien 1947. In diesem Jahr wurde die Zweckehe mit Bryher, die längst keinen Sinn mehr hatte, geschieden. Ebenfalls 1947 übersiedelte Macpherson nach Italien, und für den Rest seines Lebens wohnte er nacheinander auf Capri, in Rom und in der Toskana, wo er 1971 starb.


Bryher war es, die bei der Herausgabe von Close Up die meisten praktischen Dinge erledigte, sie hatte die nötige Energie und das Organisationstalent dazu (auch bei der Erziehung von Perdita schien sie den Ton angegeben zu haben). Doch auch sie orientierte sich um 1933 neu. Einerseits wollte sie eine Ausbildung als Psychoanalytikerin absolvieren (nachdem sie sich von Hanns Sachs selbst hatte analysieren lassen), was sie dann aber nicht konsequent durchzog. Andererseits wurde sie durch die politische Entwicklung in Deutschland zu neuen Prioritäten geführt. Bei ihren häufigen Besuchen in Berlin hatte sie selbst sehen können, wie die Nazis das Land veränderten. Schon in der Close Up vom Juni 1933 veröffentlichte sie unter dem Titel "What Shall You Do in the War?" einen Artikel über Deutschland, in dem es etwa im zweiten Absatz heißt: "Tortures are freely employed, both mental and physical. Hundreds have died or been killed, thousands are in prison, and thousands more are in exile." Und der Artikel endet mit einer Art von Aufruf: "The future is in our hands for every person influences another. The film societies and small experiments raised the general level of films considerably in five years. It is for you and me to decide whether we will help to raise respect for intellectual liberty in the same way, or whether we all plunge, in every kind and colour of uniform, towards a not to be imagined barbarism." Fortan investierte sie viel Geld und Energie darin, Juden und anderen Verfolgten die Flucht aus Deutschland zu ermöglichen, wobei Kenwin als Durchgangsstation diente. Sie hatte auch mehr denn je die Mittel dazu, denn im Juli 1933 starb ihr Vater. Zwar erbte den Löwenanteil des Vermögens, ca. 20 Mio. £, Bryhers jüngerer Bruder John, der die Schiffahrtslinien und sonstigen Geschäfte weiterführte. Auch John Ellerman jr. verwendete viel Geld darauf, Juden bei der Flucht aus Deutschland zu helfen, und nebenbei beschäftigte er sich als Gelehrter mit den Nagetieren. Doch Bryher erhielt aus dem Erbe auch noch üppige 900.000£, nach heutigem Wert ein zweistelliger Millionenbetrag.


Die Involvierung des Trios in Fragen der Psychologie und Psychoanalyse war tiefgehend und lang anhaltend. Schon in den frühen 20er Jahren waren Bryher und H.D. mit dem Psychologen und Sexualforscher Havelock Ellis auf Reisen, und nicht nur Bryher ließ sich von Hanns Sachs analysieren, sondern auch H.D.. Sachs gehörte zum engsten Kreis um Sigmund Freud, und er war einer der ersten, die die Psychoanalyse nicht nur rein medizinisch verstanden, sondern auf kulturelle Phänomene anwandten, insbesondere auf Literatur und dann auch auf den Film. Sachs und sein Kollege Karl Abraham, ebenfalls aus dem engen Kreis um Freud, waren die fachlichen Berater bei Pabsts GEHEIMNISSE EINER SEELE (Pabst und sein Produzent Hans Neumann wollten auch Freud als Berater, doch der lehnte kategorisch ab). Sachs' Theorien über Psychoanalyse und Film überzeugten auch Macpherson, und sie beeinflussten seine Art, wie er Eisensteins Montagetheorie verstand. Sachs emigrierte 1932 in die USA, ohne dass H.D.s Analyse schon abgeschlossen gewesen wäre. Deshalb setzte sie, mit einer Empfehlung von Sachs versehen, die Behandlung bei keinem Geringeren als Freud selbst in Wien fort.


Im Zweiten Weltkrieg lebten Bryher und H.D. zusammen in einer Wohnung in London. Ab 1946 wohnten sie nicht mehr zusammen, und die immer labile H.D. hatte in diesem Jahr einen Nervenzusammenbruch. Die beiden blieben aber auf einer loseren Ebene ein Paar, und Bryher sorgte weiterhin für H.D.s Lebensunterhalt und erledigte viele praktische Dinge, so dass sich H.D. ganz auf ihre Gedichte und sonstigen literarischen Aktivitäten konzentrieren konnte. Sie wohnte wieder in der Schweiz, und 1961 starb sie nach einem Schlaganfall in Zürich. Bryher schrieb in den 50er und 60er Jahren einige erfolgreiche historische Romane, die sie über die Avantgarde-Zirkel hinaus bekannt machten. Zeitweise wohnte sie auch wieder in Kenwin, und gestorben ist sie 1983 in Vevey, nicht weit von der Villa.


Ich habe es oben schon angedeutet: Vor BORDERLINE drehte die Pool Group schon drei Kurzfilme, nämlich WING BEAT (1927), FOOTHILLS (1928) und MONKEYS' MOON (1929), die alle in und um Territet entstanden. Die ersten beiden sind nur in Fragmenten erhalten, von letzterem wurde vor einigen Jahren eine Kopie wiederentdeckt. Die Arbeit an BORDERLINE begann im Mai 1929: Macpherson verfertigte das Drehbuch in Form eines umfangreichen kommentierten Storyboards mit fast 1000 Zeichnungen. Die Dreharbeiten in der Nähe von Territet begannen im März 1930, und sie dauerten keine zwei Wochen, denn es wurde kaum geprobt, und fast jede Einstellung wurde nur einmal gedreht. Macpherson war Regisseur und führte die Kamera (eine handliche 35mm-Kamera vom Typ Debrie Parvo L, die man sowohl kurbeln als auch elektrisch antreiben konnte), und sein Vater, der Maler John Macpherson, assistierte als Beleuchter. Den Schnitt besorgte das Pool-Trio gemeinsam, und im Juni war der Film fertig. Er wurde in ausgewählten Kinos und Filmclubs gezeigt, etwa in Berlin im Kino "Rote Mühle", und in Brüssel bei einem Filmkongress. Wie schon erwähnt, waren die meisten Kritiken ungnädig, und in England sogar ausgesprochen hämisch. BORDERLINE hätte 1931 auch in den USA gezeigt werden sollen, wurde aber bei der Einfuhr aus unbekannten Gründen vom Zoll konfisziert. Die häufigste Begründung für die schlechten Noten war, dass die Handlung "unklar" oder "obskur" und die Struktur "chaotisch" sei.


In der Tat ist die ohnehin knappe äußere Handlung auch recht elliptisch dargeboten, so dass man sich manches selbst zusammenreimen oder aus eher versteckten Details erschließen muss. So ist etwa ein im Lokal hängendes Plakat, das Reklame für die schweizerische Schifffahrtslinie auf dem Genfer See macht, der (wenn ich nichts übersehen habe) einzige Hinweis darauf, wo das Ganze ungefähr spielt. Aber auch im Beziehungsgeflecht der vier Hauptpersonen bleibt manches unklar und der Interpretation des Zuschauers überlassen. Denn die Beziehungen werden zum größten Teil nicht durch Dialoge oder gar erläuternde Texttafeln transportiert, sondern einerseits durch Gesten und Blicke, und andererseits durch symbolische Zwischenschnitte. Es wird viel geblickt in BORDERLINE, Blicke, die Begehren, Eifersucht oder Wut ausdrücken, aber wenig gehandelt und wenig geredet (in dem Sinn, dass es nur wenige Zwischentitel mit Dialogen gibt, die dann auch immer recht knapp ausfallen). Und zwischen den Einstellungen, die den Plot voranbringen, gibt es Bilder etwa von einer Katze auf der Straße, die sich aus einem Wasserglas einen Fisch angelt, von Bergen und einem ziemlich grandiosen Wasserfall, aber auch Großaufnahmen von den Körpern der Darsteller (und hier vor allem von Robesons Körper). Auch die Symbolik dieser Zwischenschnitte wird nicht auf dem Präsentierteller dargeboten, sondern bleibt offen für Interpretationen. Das Thema Homosexualität wird nicht offen angeschnitten, ist aber sehr wohl unterschwellig vorhanden. Der Pianist hat ein Foto von Pete an sein Klavier geklemmt, direkt neben den Noten, so dass er es jederzeit betrachten kann (womit wir wieder bei den Blicken sind). Und die Bardame und ihre Chefin wirken sehr vertraut miteinander, die eine krault der anderen auch mal das Haar - vielleicht sind sie mehr als nur Freundinnen. Andeutungen, Indizien ...

Zwischenschnitte
Das Schnitttempo von BORDERLINE ist über die gesamte Laufzeit gemessen nicht übermäßig hoch, er entspricht in dieser Hinsicht also keineswegs einem der Revolutionsfilme von Eisenstein oder Pudowkin. Doch an einzelnen Stellen, vor allem beim tödlichen Streit zwischen Astrid und Thorne, wird das Tempo stark angezogen. Es kommt hier zu regelrechten Ausbrüchen von Schnittgewittern, mit Einstellungen, die nur etwa vier bis sieben Frames lang sind und sich rasend schnell abwechseln, so dass ein stroboskopartiger Effekt entsteht. H.D. hat in einem Artikel über den Film von 1930 dafür den Ausdruck clatter montage geprägt. Ein derart hochfrequenter Schnitt kam auch bei Eisenstein selten vor, wenn überhaupt, wohl aber bei den französischen Impressionisten um Abel Gance (die natürlich auch auf dem Radar von Close Up waren).

Großaufnahmen von Körperteilen
Ein gemeinsames Interesse des Pool-Trios habe ich noch nicht erwähnt, nämlich die "Rassenfrage" (und damit kommen wir langsam zu Robeson). Alle drei (und auch Herring und andere Close Up-Autoren) interessierten sich für afroamerikanische und schwarzafrikanische Kultur und waren strikt gegen Rassismus eingestellt, auch gegen einen "wohlwollenden", paternalistischen Rassismus, wie er auch in vielen Hollywood-Filmen zum tragen kam. Ein besonderer Motor dieses Interesses war die Harlem Renaissance der 20er Jahre, in der urbane schwarze Intellektuelle und Schriftsteller wie W.E.B. Du Bois, Langston Hughes und Walter Francis White ebenso wie Blues- und Jazzmusiker wie Bessie Smith und Duke Ellington über die USA hinaus Strahlkraft entfalteten. Auch vom "schwarzen Paris" waren Macpherson, Bryher und H.D. beeindruckt, in dem Künstler wie Josephine Baker und Johnny Hudgins (die auch beide Bestandteil der Harlem Renaissance waren) reüssierten, ja geradezu Triumphe feierten (auch Eisenstein war davon ungemein beeindruckt, als er Anfang 1930 einige Wochen in Paris verbrachte, bevor er nach Hollywood aufbrach).

Astrids letzte Stunden
Die Close Up-Ausgabe vom August 1929 war ausschließlich der schwarzen Kultur, und insbesondere den Möglichkeiten des schwarzen Films, gewidmet. Das Trio war keineswegs frei von zeitgebundenen Klischees und Vorurteilen. Eslanda Robeson schrieb in ihrem Tagebuch, dass sie und Paul manchmal Tränen lachten über die naiven Vorstellungen von Macpherson und H.D. über die "Negroes" und dabei ihr Make-up ruinierten und sich neu schminken mussten. Aber das Interesse und Engagement war aufrichtig, und damit standen sie damals in Europa nicht allein da. So veröffentlichte etwa Nancy Cunard 1934 in London als Herausgeberin die eindrucksvolle, fast 900 Seiten starke Anthologie Negro, zu der ca. 150 Mitarbeiter (zwei Drittel Schwarze) beitrugen. Nancy Cunard (1896-1965) war sozusagen eine Kollegin von Bryher: Auch sie war die Erbin eines reichen Vermögens, das aus einer Reederei (der berühmten Cunard Line) stammte. Auch sie floh vor ihrer Familie nach Paris, wo sie alle maßgeblichen Künstler und Schriftsteller kannte und einen nicht gewinnorientierten Verlag gründete, und auch sie war stark antirassistisch und antifaschistisch eingestellt. Der Kreis ihrer Freunde und ihrer literarischen Schützlinge als Verlegerin überschnitt sich stark mit dem von Bryher, und (die heterosexuelle) Cunard und Bryher waren auch miteinander befreundet. Macpherson steuerte zur Anthologie Negro einen Artikel mit dem Titel "A Negro Film Union - Why Not?" bei.

Cover sowie Impressum und Inhaltsangabe der Ausgabe vom August 1929
1930 konnte Paul Robeson schon sehr ansehnliche Honorare verlangen, doch in BORDERLINE hat er offenbar - genau wie alle anderen Darsteller - umsonst mitgespielt. Man weiß nicht genau, wie er dazu überredet wurde. Paul Robeson (1898-1976) war von eindrucksvoller körperlicher Statur, und schon während seines Studiums an der Rutgers University betrieb er erfolgreich mehrere Sportarten, und er war sogar kurzzeitig Profi-Footballer. Nach Abschluss seines juristischen Examens an der Columbia University trat er in eine Anwaltskanzlei ein, doch als man ihm bedeutete, dass ihn nie ein weißer Klient als Rechtsvertreter akzeptieren würde, ließ er die Juristerei sein und wandte sich als Sänger und Schauspieler dem Showbusiness zu. (Man ist sich nicht ganz einig, ob seine überaus kräftige Singstimme ein Bass oder Bariton war - die ehrwürdige New York Times hat dieser Frage sogar einen tiefschürfenden Artikel gewidmet.) Seit 1923 stand er in New York auf der Bühne und wurde nun auch ein Bestandteil der Harlem Renaissance. Sein Durchbruch kam mit den Hauptrollen in zwei Stücken von Eugene O'Neill, und seine erste Filmrolle spielte Robeson in BODY AND SOUL (1925) von Oscar Micheaux, dem wichtigsten Produzenten und Regisseur des frühen afroamerikanischen Films (race films nannte man diesen Sektor damals). BORDERLINE war sein zweiter Film (wenn man die zusammengestückelte Obskurität CAMILLE des Cartoonisten Ralph Barton nicht mitzählt). Seit 1927 lebte und arbeitete Robeson vorwiegend in London, und er hatte in Sprechstücken ebenso wie in Musicals und mit Konzerten Erfolg. Zu seinen Markenzeichen zählten etwa die Rolle des Othello und seine Interpretation von "Ol' Man River" aus dem Musical "Show Boat".

Die Chefin raucht Zigarre
Von 1921 bis zu ihrem Tod war Robeson mit Eslanda (1895-1965) verheiratet. Sie hatte Chemie studiert und arbeitete in diesem Metier in einem Krankenhaus, und nach der Hochzeit wurde sie auch Pauls Managerin, zunächst nebenbei, und ab 1925 hauptberuflich. Robeson war ein Womanizer, und um 1930 herum übertrieb er es offenbar mit seinen Affären (u.a. mit seiner Bühnenpartnerin Peggy Ashcroft, seiner Desdemona in "Othello"). 1931 hatte Eslanda genug. Sie trennte sich von Paul, studierte in London nun auch noch Anthropologie, spielte nebenbei in drei Filmen mit und machte eine Forschungsreise nach Afrika (zu der später noch zwei weitere kamen), worüber sie ein Buch aus feministischer Sicht schrieb. Die zunächst geplante Scheidung wurde zwar schnell wieder abgesagt, aber die Ehe war nur noch eine Zweckgemeinschaft zur Erziehung ihres Sohnes Paul jr., sowie eine berufliche Gemeinschaft, denn Eslanda war nach wie vor Pauls Managerin. Die beiden engagierten sich auch gemeinsam in der Bürgerrechts- und Friedensbewegung, wobei Eslanda auch ihren feministischen Standpunkt einbrachte, und unabhängig von Paul verfolgte Eslanda eigene Projekte, so schrieb sie weitere Bücher. Pauls Filmkarriere begann eigentlich erst 1933 so richtig, als er in englischen und amerikanischen "weißen" Filmen wie THE EMPEROR JONES, SANDERS OF THE RIVER, SHOW BOAT, SONG OF FREEDOM und der zweiten Verfilmung von KING SOLOMON'S MINES Hauptrollen spielte.


Robeson war schon früh an der Bürgerrechtsfrage interessiert, und in England wurde er auch für den Sozialismus gewonnen. Er las einerseits Marx, Engels, Lenin und Stalin, aber andererseits unterstützte er ganz praktisch walisische Bergarbeiter, die unter miserablen Arbeits- und Lebensbedingungen litten und zusätzlich gerade von einem schweren Grubenunglück heimgesucht wurden. Noch Jahrzehnte später hielt man im südwalisischen Bergbaugebiet Robeson ein ehrendes Andenken. 1934 besuchte er auf Einladung von Eisenstein, mit dem er sich befreundete, zum ersten Mal die Sowjetunion, wo er keinerlei Rassismus begegnete, was dazu führte, dass er lange - vielleicht allzu lange - dem Stalinismus völlig unkritisch gegenüberstand, als dessen Verbrechen längst bekannt waren. In den Zeiten des Roosevelt'schen New Deal und der kriegsbedingten Partnerschaft der USA und der UdSSR bescherte Robesons politische Einstellung ihm in der Heimat keine größeren Probleme, doch das änderte sich nach dem Krieg dramatisch. Er wurde nun als Kommunist scharf angegriffen, das FBI bespitzelte ihn nicht nur permanent, sondern behinderte auch aktiv seine Konzerte, und seine Schallplatten und Filme wurden mit einem Bann belegt. Als Höhepunkt der Hexenjagd wurde ihm 1950 vom Außenministerium der Reisepass entzogen, so dass er die USA nicht mehr verlassen durfte. Besonders perfide war, dass "patriotische" schwarze Sportler und Bürgerrechtler (die teilweise stark unter Druck gesetzt wurden) gegen den "Landesverräter" ausgespielt wurden. Internationale Proteste gegen den Entzug des Passes blieben ebenso erfolglos wie Robesons jahrelange Gerichtsprozesse dagegen. Erst nach einer Entscheidung des Obersten Gerichtshofs der USA, die nicht ihn persönlich betraf, aber allgemeine Geltung hatte, bekam er 1958 wieder einen Pass. Er nutzte das, um, wie schon rund 30 Jahre zuvor, wieder nach London zu ziehen, wo das Klima ihm gegenüber weit freundlicher war. In den Ostblockstaaten, wohin er jetzt wieder reisen konnte, wurde er mit Ehrungen überhäuft. Von den zermürbenden Auseinandersetzungen und von Krankheiten geschwächt, beendete er 1963 seine Karriere und zog wieder in die USA, wo er 1976 in Philadelphia starb. Ich könnte noch viele interessante Dinge über diesen in mehrerlei Hinsicht faszinierenden Künstler erzählen, z.B. wie Eisenstein mit ihm in der Hauptrolle einen Film über die erfolgreiche Sklavenrevolution in Haiti drehen wollte. Aber der Artikel ist schon ziemlich lang - vielleicht ein andermal ...


BORDERLINE ist in Deutschland bei arte (in Zusammenarbeit mit absolut Medien) auf DVD erschienen, mit einem gelungenen Soundtrack des englischen Saxophonisten Courtney Pine. In England gibt es BORDERLINE auf einem 2-DVD-Set vom BFI, mit demselben Soundtrack und einem Booklet mit drei Essays. Auf der zweiten Scheibe befindet sich der Dokumentarfilm KENWIN (1996) von Véronique Goël, den ich allerdings ziemlich frustrierend finde. In den USA gibt es von Criterion die 4-DVD-Box Paul Robeson: Portraits of the Artist, die sechs Spielfilme von BODY AND SOUL über BORDERLINE bis THE PROUD VALLEY (1940) ebenso enthält wie Leo Hurwitz' und Paul Strands klassisches Doku-Drama NATIVE LAND (1942), in dem Robeson als Erzähler fungiert, dazu noch die Doku PAUL ROBESON: TRIBUTE TO AN ARTIST und weiteres Bonusmaterial. Wenn man bezüglich Robeson nicht kleckern, sondern klotzen will, dann ist man hier richtig. Daneben gibt es in den USA und in England noch weitere Boxen und Einzel-DVDs mit Robeson-Filmen, sowie die empfehlenswerte zweistündige Doku PAUL ROBESON - HERE I STAND.


Irgendwann gelangten die Verwertungsrechte an Close Up an die amerikanische Kongressbibliothek, die sie als Public Domain freigegeben hat. Und erfreulicherweise hat man sich die Mühe gemacht und sämtliche Ausgaben gescannt und in digitaler Form zur Verfügung gestellt. Man findet jetzt alle zehn Bände (von 1927 bis 1930 jeweils ein halbes Jahr und von 1931 bis 1933 jeweils ein Jahrgang) beispielsweise bei archive.org (hier verlinkt), wo man sowohl online stöbern als auch die Bände in verschiedenen Formaten komplett herunterladen kann. Und als ob das noch nicht genug wäre, kann man das 340-seitige Buch CLOSE UP 1927-1933: Cinema and Modernism, das ausführliche Kommentare der Herausgeber und einen informativen Anhang mit ausgewählten, thematisch geordneten Artikeln aus Close Up vereint, komplett als PDF herunterladen. Da bleiben für den geneigten Hobby-Forscher kaum noch Wünsche offen!

Das Ende

Sonntag, 3. Juli 2016

Pinguine in der Bronx

FIVE CORNERS (dt. PINGUINE IN DER BRONX)
Großbritannien/USA 1987
Regie: Tony Bill
Darsteller: Jodie Foster (Linda), Tim Robbins (Harry), John Turturro (Heinz), Todd Graff (James), Rodney Harvey (Castro), Daniel Jenkins (Willie), Elizabeth Berridge (Melanie), Cathryn de Prume (Brita), Carl Capotorto (Sal), John Seitz (Inspector Sullivan), Gregory Rozakis (Mazola), Kathleen Chalfant (Harrys Mutter), Rose Gregorio (Heinz' Mutter), Eriq La Salle (Samuel Kemp)

Many thanks to the Penguins in this film. They were treated most respectfully and no harm ever came to them in their work. (aus den Credits)

Pinguine in der Bronx
Ein Mathematiklehrer hat einen Stapel Prüfungsarbeiten vor sich, die er reihenweise mit dem Stempel "Durchgefallen" versieht. Nach getaner Arbeit packt er seine Sachen zusammen und geht mit seiner Aktentasche forschen Schritts durch die Straßen der Bronx. Ein Pfeil schwirrt heran und trifft ihn in den Rücken. Der Lehrer bricht zusammen und haucht sein Leben aus. Das ist der - gelinde gesagt - ungewöhnliche Auftakt von FIVE CORNERS.

Ein Lehrer wird zur Strecke gebracht
Five Corners ist eine Ecke in Van Nest, das wiederum ein Viertel in der New Yorker Bronx ist. Es ist ein kleinbürgerliches Viertel - man kennt sich gegenseitig, und man geht (meistens jedenfalls) respektvoll miteinander um. Hier tragen sich an zwei Tagen im Herbst 1964 einige bemerkenswerte Dinge zu. - Zunächst also der Mord an dem Lehrer. Die Polizei in Person von Inspector "Bigfoot" Sullivan und seinem Partner Mazola vom 33. Revier steht vor einem Rätsel. Die Bronx war ja mal Indianergebiet, bevor hier die ersten holländischen Siedler auftauchten. Sollte es hier etwa noch Indianer geben? Aber nein, die Idee ist zu abwegig und wird verworfen. Doch wer war es dann?

Linda und James
Noch eine Nachricht macht die Runde: Heinz ist wieder da. Der allseits bekannte und unbeliebte Psychopath Heinz Sabantino war einige Zeit im Gefängnis, weil er versucht hatte, Linda zu vergewaltigen, eine Verkäuferin in der Zoohandlung ihres Vaters. Lindas Freund James hatte damals versucht, sie zu beschützen, doch er war Heinz hoffnunglos unterlegen und trug aus der Begegnung eine steife Hüfte davon. (In den üblichen Quellen wird er "Jamie" genannt, aber wenn ich nichts überhört habe, fällt diese Koseform des Namens im Film kein einziges Mal, und in den Credits am Ende steht auch "James" und nicht "Jamie".) Gestoppt wurde Heinz erst durch Harry, damals ein rustikaler Schläger. Er zog Heinz mit dem Bierkrug einen Scheitel, und damit war die Angelegenheit beendet. - Nun ist Heinz also wieder da, und er wohnt wieder bei seiner alleinstehenden Mutter, die in hellen Momenten schrullig und in weniger hellen Momenten nicht mehr ganz dicht ist. Linda befürchtet - zu Recht, wie sich bald zeigt -, dass Heinz sein unvollendetes Werk fortsetzen und sich erneut an sie heranmachen wird. James ist wie damals bereit, sie zu verteidigen, doch Linda fürchtet um seine Gesundheit und gibt ihm deshalb kurzerhand den Laufpass, um ihn aus der Schusslinie zu nehmen, was er aber keinesfalls akzeptieren will. Linda sucht aber lieber erneut Hilfe bei Harry, doch der hat sich radikal geändert. Nachdem sein Vater, ein Polizist, im Dienst erschossen wurde, hat Harry unter dem Einfluss der Reden von Martin Luther King der Gewalt abgeschworen. Mehr noch, er hat sich der Bürgerrechtsbewegung angeschlossen und will in wenigen Tagen nach Mississippi fahren, um dabei mitzuhelfen, Schwarze als Wähler zu registrieren, gegen den erheblichen Widerstand der weißen Bevölkerung und der lokalen Behörden. So vertröstet er Linda nur und meint, dass schon nichts passieren wird.

Harry, Buddha und Heinz - unverhofftes Wiedersehen
Um seine Mitwirkung an der Kampagne in Mississippi zu sichern, fährt Harry nach Harlem und trifft sich mit zwei schwarzen Aktivisten. Mit dem einen ist er schon befreundet, doch der Wortführer, Samuel Kemp, ist ein kühler Intellektueller, der den "reichen Harvard-Schnösel" sehr herablassend behandelt. Kemp (ein fiktiver Charakter) hat schon mit dem radikalen Stokely Carmichael (der in seiner Jugend in Van Nest lebte) zusammengearbeitet, und dass er mit seiner Brille äußerlich an Malcolm X erinnert, ist vielleicht auch kein Zufall. Harry hat es also schwer, akzeptiert zu werden, doch als er klarstellt, dass er weder reich noch Harvard-Absolvent ist, und als er die Gründe für seine Wandlung darlegt, taut Kemp etwas auf - vielleicht gibt es doch eine Basis zur Zusammenarbeit. Harrys Mutter wäre aber das Gegenteil lieber, denn sie hat Angst um ihren Sohn, den sie nicht auch noch verlieren will, nachdem sie schon Witwe ist. Gerade kam nämlich im Fernsehen die Nachricht, dass in Mississippi die Leichen von drei wochenlang vermissten jungen Bürgerrechtsaktivisten, einem Schwarzen und zwei Weißen, aufgefunden wurden. Wie sich bald erwies, wurden sie von Mitgliedern des Ku-Klux-Klans unter tatkräftiger Mithilfe der örtlichen Polizei ermordet. Es handelt sich um jenen realen Mordfall, der auch Alan Parkers MISSISSIPPI BURNING zugrunde liegt.

Heinz Sabantino ...
Parallel zur Haupthandlung um Linda, Heinz, Harry und James gibt es in FIVE CORNERS einen zweiten Handlungsstrang, der sich nur sporadisch mit dem ersten überkreuzt. Sal kurvt in seinem roten Cabrio durch Van Nest, seine Verlobte Melanie und deren Freundin Brita auf dem Rücksitz. Die beiden aufgebrezelten Mädels werfen ständig Pillen ein und schnüffeln Klebstoff, so dass Sal, eigentlich kein Kind von Traurigkeit, schließlich gewaltig genervt davon ist, dass die beiden pausenlos zugedröhnt sind. So lädt er sie kurzerhand auf der Straße bei den beiden schrägen Teenagern Castro und Willie ab, denen er noch fünf Dollar dafür zahlt, dass sie ihm die beiden vorübergehend abnehmen. Am nächsten Morgen wachen Melanie und Brita nackt in einer ihnen fremden Wohnung auf, ohne sich an viel zu erinnern, doch sie nehmen es sportlich, und schon werden sie wieder von Castro und Willie aufgegabelt. Die beiden haben schulfrei, weil gerade ihr Lehrer ermordet wurde, wie sie erzählen. Die vier ziehen also zusammen durch die Gegend und erkunden dabei den Fahrstuhlschacht eines Wohnhauses. Zu einer Arie aus der Oper Lakmé von Léo Delibes (gesungen von Joan Sutherland in einer Aufnahme von 1967) entwickelt sich in dieser sehr schönen Szene fast so etwas wie ein vertikales Fahrstuhl-Ballett, und am Ende erinnert es etwas an die Fahrstuhlszene in John Carpenters DARK STAR. Aber ebenso wie bei Carpenter geht es auch hier gut aus. Sal ist inzwischen auf der Suche nach den für ihn verschollenen Mädels, und er will sogar die Polizei einschalten, wird aber abgewimmelt. Schließlich findet er die vier in einer Bowlinghalle. Nach einem veritablen Krach mit Melanie, der nicht entgangen ist, dass sie für fünf Dollar sozusagen verkauft wurde, versöhnen sich die beiden wieder.

... und seine Mutter
Die Haupthandlung nimmt Fahrt auf, als Heinz spät abends bei Linda anruft und sie zu einem mitternächtlichen Rendezvous am Brunnen, einem großen Bassin mit Wasserfontänen, auffordert. Er will ihr dort ein Geschenk überreichen. Linda lehnt natürlich ab, doch Heinz droht unverblümt, James etwas anzutun, so dass sie nun doch zusagt. Bevor sie sich auf den Weg macht, will sie Harry anrufen, damit er auch zum Brunnen kommt, doch sie erreicht nur seine Mutter, weil Harry noch nicht von seinem Treffen in Harlem zurück ist. So trifft sie sich also mit sehr mulmigem Gefühl allein mit Heinz. Und der packt sein Geschenk aus - zwei Pinguine, die er im Zoo der Bronx geklaut hat. Linda findet die im Bassin planschenden Vögel für einen Moment sehr süß, doch schnell ist sie wieder in der Realität. Sie eröffnet Heinz, dass sie das Geschenk nicht annehmen kann, weil die Pinguine wieder in den Zoo müssen, sonst würden sie nicht lange überleben. Und nun erweist sich Heinz als wahrer Psychopath. Weil Linda sein Geschenk abgelehnt hat, schlägt er einen der Pinguine mit einem Knüppel zu Brei. Linda ist in einer Mischung aus Ekel, Wut und Angst zur Salzsäule erstarrt. Und Heinz fragt, ob sie denn nun wenigstens den anderen Pinguin annehmen will. Natürlich will sie. Als Heinz zum Dank für das "Geschenk" einen Kuss und dann noch einen fordert, zieht sie nun ihm mit dem Knüppel eins über die Rübe und flieht mit dem verbliebenen Pinguin. Heinz ist vorerst zu benommen, um ihr zu folgen.

Melanie, Brita und Sal kurven durch Van Nest
Linda lädt den Pinguin vorübergehend bei James ab und will dann mit der U-Bahn zu ihrer Tante fahren, weil sie sich in ihrer Wohnung nicht sicher vor Heinz fühlt. James begleitet sie zur U-Bahn-Station, doch Heinz hat sich inzwischen wieder aufgerappelt, und die beiden laufen ihm genau in die Arme. Er schlägt Linda K.O. und entführt sie, während James durch das Sperrgitter abgehängt wird. Unterdessen wurde der zurückgekehrte Harry von seiner Mutter verspätet über Lindas Anruf informiert. Mit seinem Bernhardiner "Buddha" macht er sich auf den Weg zum Brunnen, kommt aber zu spät und schaltet deshalb die Polizei ein. Weil sein Vater einst Inspector Sullivan das Leben gerettet hat, wird er nicht abgewimmelt, sondern ernst genommen, und Sullivan, Mazola und Harry entdecken am Brunnen den zermatschten Pinguin. Vorübergehend taucht die Frage auf, ob es in der Bronx womöglich auch noch Eskimos gibt, doch bald herrscht Klarheit, denn James erscheint auch auf dem Polizeirevier und meldet die Entführung. Neben den üblichen polizeilichen Maßnahmen wird jetzt auch Buddha als Spürhund eingesetzt, und tatsächlich findet er Heinz und Linda recht schnell, aber das geht erst mal schlecht für Mazola aus. Heinz bringt die bewusstlose Linda in seine Wohnung, wo er eine Art Aussprache (wenn man das so nennen will) mit seiner Mutter hat, die ziemlich bizarr endet. Am Schluss sind Linda, Heinz, Harry und James auf dem flachen Dach des Nebenhauses versammelt, das inzwischen von der Polizei umstellt ist. Die nach wie vor weggetretene Linda liegt direkt am Rand und droht bei einer falschen Bewegung in den Tod zu stürzen, James ist mit seiner steifen Hüfte Heinz noch hoffnungsloser unterlegen als beim ersten Mal, und Harry steht sich mit seiner Gewaltlosigkeit selbst im Weg. So kommt es auf dem Dach zu einem recht ungewöhnlichen Showdown. Und am Ende schwirrt wieder ein Pfeil durch die Luft ...

Samuel Kemp, rechts Malcolm X im März 1964 - Ähnlichkeit vermutlich beabsichtigt
(rechtes Teilbild: Public Domain, Quelle: Wikipedia)
In den ersten Minuten der Szene mit Sal, Melanie und Brita im roten Cabrio scheint sich FIVE CORNERS in die Richtung eines knallbunten Nostalgiefilms à la AMERICAN GRAFFITI zu entwickeln, doch dieser Eindruck verflüchtigt sich schnell. FIVE CORNERS ist etwas anderes - er ist vielschichtiger und tiefgründiger. Dass es sich um keinen solchen Nostalgiefilm handelt, sieht oder vielmehr hört man auch am Soundtrack. Zeitgenössische Pop- oder Rocksongs sind nämlich nur spärlich vorhanden. Im Vor- und Abspann ertönt jeweils "In My Life" von den Beatles, in Harrys Zimmer spielt ein Radio oder Plattenspieler kurz "The Times They Are A-Changin'" von Bob Dylan, und in der besagten ersten Cabrio-Szene kommen zwei oder drei Songs aus dem Autoradio - und das war es dann schon fast. Stattdessen schrieb James Newton Howard, damals noch ziemlich am Anfang seiner erfolgreichen Laufbahn als Filmkomponist, einen atmosphärisch stimmigen Score, der gerade auch die düsteren und dramatischen Aspekte der Geschichte betont.

Harrys Mutter, rechts die Eltern des Mordopfers Andrew Goodman im Fernsehen
Neben den Protagonisten der beiden Handlungsstränge gibt es noch eine Reihe von Nebenfiguren, die teilweise recht skurril und durchweg positiv gezeichnet werden, wie die beiden alten jüdischen Lebensmittelhändler Murray und George (offensichtlich ein Brüderpaar). Tatsächlich sind Heinz und der schnell dahingeschiedene Mathelehrer die einzigen wirklich negativen Figuren im Film. Trotz oder vielleicht gerade wegen bestehender kultureller Unterschiede geht man, wie schon erwähnt, respektvoll miteinander um. Familiennamen wie Kompelski (Linda), Fitzgerald (Harry) und Sabantino (Heinz) sind dezente Hinweise auf jüdische/osteuropäische, irische und italienische Herkunft vieler Einwohner des Viertels. Die Eigenschaft, ein kultureller Schmelztiegel zu sein, die ja New York insgesamt nachgesagt wird, gilt offenbar auch im Kleinen für Van Nest. (Wie Heinz zu seinem für Italiener ebenso wie für Amerikaner ungewöhnlichen Vornamen kam, wird übrigens nicht erörtert.) Gelegentlich wird die räumliche Nähe der Geschehnisse in FIVE CORNERS durch die Kameraarbeit betont, wenn von einem Schauplatz oder einer Personengruppe des einen Handlungsstrangs durch einen nur kleinen Schwenk zum anderen Strang übergeleitet wird, ohne dass sich die Handlungsfäden wirklich überkreuzen (was, wie auch schon erwähnt, nur sporadisch geschieht). Durch all diese Figuren und Stilmittel verdichtet sich FIVE CORNERS auch zu einem humanistisch und liebevoll gezeichneten Portrait eines kleinen Viertels in einer großen Stadt. Damit steht der Film in einer Tradition, die (mindestens) bis zu René Clairs UNTER DEN DÄCHERN VON PARIS zurückreicht. Hauptverantwortlich dafür war Drehbuchautor John Patrick Shanley, der in Van Nest aufgewachsen ist und Kindheits- und Jugenderinnerungen in sein Script einfließen ließ. Shanley bekam 1988 einen Oscar für sein Drehbuch zu MOONSTRUCK mit Cher und Nicolas Cage, und vor einigen Jahren ging er unter die Regisseure, indem er sein eigenes preisgekröntes Bühnenstück Doubt erfolgreich mit Meryl Streep und Philip Seymour Hoffman verfilmte.

Murray und George in ihrem Lebensmittelladen
Nicht nur Heinz sorgt dafür, dass FIVE CORNERS nicht im Idyll versandet, auch die Verankerung des Films im politischen Zeitgeschehen des Jahres 1964 ist dafür verantwortlich. Die Konfrontation zwischen Bürgerrechtlern und reaktionären Rednecks in den Südstaaten spielt eine wichtige Rolle, auch wenn sie sozusagen nur indirekt präsentiert wird. Ganz am Anfang, noch vor dem Mord am Lehrer, sieht man kurz Harry, wie er im Fernsehen einen (echten, nicht nachgestellten) Auftritt von Martin Luther King ansieht, später im Film verfolgt seine Mutter einen (ebenfalls authentischen) Bericht über die Auffindung der drei Leichen in Mississippi. Darin sind auch die Eltern des Mordopfers Andrew Goodman zu sehen, die die Freunde und Gleichgesinnten ihres Sohns auffordern, sich nicht einschüchtern zu lassen, sondern ihr Engagement fortzusetzen. Dazu kommt Harrys Gespräch in Harlem über seine Mitwirkung und die ablehnende Reaktion seiner Mutter darauf. FIVE CORNERS arbeitet hier also mit sparsamen Mitteln ein ernstes Thema heraus, anders als etwa MISSISSIPPI BURNING, der die Atmosphäre der Konfrontation in den Südstaaten mit martialischen Breitseiten heraufbeschwört (oder auch ziemlich verfehlt, wie Jonathan Rosenbaum in einem heftigen, aber gut begründeten Verriss schrieb). Den Gegenpol zu Harrys politischem Engagement, für das Heinz nur ein kurzfristiger Störfaktor ist, bildet der Präsidentschaftswahlkampf des ultra-konservativen Barry Goldwater, der im Film auch kurz und dezent angerissen wird. (Die Verantwortlichen für die dt. Untertitel auf meiner DVD waren auf dem zeitgeschichtlichen Terrain nicht besonders firm. Sie machten aus Stokely einen Stopley Carmichael, und aus der Politik von Goldwater wurde eine Coldwater-Politik. Schluss mit den Warmduschern, oder was hatten diese Leute da im Sinn? Es finden sich noch mehr Klöpse, so wurde aus der Fordham University, die Harry besucht hat, eine Fortim University.)

Melanie (links), Brita und Willie beim Bowling
Es steckt also viel drin in diesem kleinen Film. Aber wieso eigentlich "kleiner Film"? Immerhin spielen ja Jodie Foster, Tim Robbins und John Turturro die Hauptrollen. Doch von denen war damals nur Foster ein Star, spätestens seit 1976, als sie in BUGSY MALONE, TAXI DRIVER und THE LITTLE GIRL WHO LIVES DOWN THE LANE gleich drei prägnante Rollen hatte. Tim Robbins dagegen hatte zwar unmittelbar vor FIVE CORNERS schon in HOWARD THE DUCK und TOP GUN mitgespielt, aber seine großen Erfolge wie ERIK THE VIKING, JACOB'S LADDER, BOB ROBERTS und THE PLAYER kamen erst danach. Und auch John Turturro hatte schon einige mittelgroße Rollen gespielt, aber sein endgültiger Durchbruch, vor allem mit MILLER'S CROSSING und BARTON FINK von den Coen-Brüdern, erfolgte erst nach FIVE CORNERS. Tony Bill und der für das Casting zuständige Doug Aibel hatten also ein gutes Händchen, und zwar nicht nur, was die zukünftigen Star-Qualitäten ihrer Darsteller betraf, sondern auch in Bezug auf ihre schauspielerischen Fähigkeiten. Sie sind nämlich alle famos in ihren Rollen. Das gilt auch für Todd Graff, der als der etwas zappelige, aber sehr mutige James keineswegs hinter seine heute bekannteren Kollegen zurückfällt. Auch die Chemie untereinander stimmt, und so ergibt sich eine sehr erfreuliche Ensemble-Leistung. Wenn man aber einen herausgreifen müsste, dann wohl Turturro, denn sein Heinz ist eine Schau. Mit flackerndem Blick und gelegentlich linkischen Bewegungen, wirkt er doch nie lächerlich, und am Ende hat man fast noch Mitleid mit dem Monster.

Nächtliches Rendezvous am Brunnen (mit Pinguin im Sack)
FIVE CORNERS ist durch und durch amerikanisch, und doch ist es offiziell ein britischer Film, denn produziert wurde er von George Harrisons HandMade Films. Diese Firma entstand aus der Not heraus, aber nicht Harrisons Not, sondern die der Monty Pythons. Die steckten gerade in der Produktion von LIFE OF BRIAN, da las irgendjemand bei der EMI, die den Film eigentlich produzieren sollte, das Drehbuch, bekam einen gehörigen Schreck, und der Konzern zog sich aus der Finanzierung zurück. Der ganze Film stand nun auf der Kippe, da sprang der Ex-Beatle und Monty-Python-Fan Harrison ein. Mit seinem damaligen Finanzberater und Geschäftspartner Denis O'Brien gründete er HandMade Films, und die Firma produzierte in den darauffolgenden zehn Jahren nicht nur LIFE OF BRIAN, sondern eine ganze Reihe von meist hochkarätigen britischen Filmen (etliche davon mit Bob Hoskins und/oder Maggie Smith in Hauptrollen). FIVE CORNERS ist einer der wenigen "Ausflüge" von HandMade Films über den großen Teich, und Harrison und O'Brien sind denn auch die Executive Producers (also die mit der dicken Geldbörse) des Films. Nach ungefähr einem Jahrzehnt verlor Harrison das Interesse am Filmgeschäft, außerdem verkrachte er sich mit O'Brien, und so stellte HandMade Films vorübergehend die Tätigkeit ein und wurde dann an die kanadische Paragon Entertainment Corporation verkauft. Deren Logo ziert nun (zumindest auf meiner DVD) den Vorspann von FIVE CORNERS, ohne dass diese Firma etwas mit der Entstehung des Films zu tun gehabt hätte.

Bigfoot Sullivan - nomen est omen
Der 1940 in San Diego geborene Tony Bill war und ist (in dieser zeitlichen Reihenfolge und teilweise überlappend) Schauspieler (z.B. in ICE STATION ZEBRA und SHAMPOO), Produzent (zusammen mit zwei Kollegen Oscar für THE STING als bester Film) und Regisseur. FIVE CORNERS ist sein dritter Kinofilm als Regisseur. Es folgten noch einige mehr, aber seit Mitte der 90er Jahre hat er fast nur noch für das Fernsehen gearbeitet.

Heinz hat eine Aussprache mit seiner Mutter
Die Mischung eines schwerwiegenden Themas wie den Morden an den Bürgerrechtlern mit so skurrilen bis bizarren Figuren und Ereignissen wie in FIVE CORNERS ist vielleicht nicht jedermanns Sache, ich finde sie aber überaus gelungen. FIVE CORNERS ist ein sehr sympathischer und kurzweiliger Film! In Deutschland ist er auf zwei verschiedenen DVDs erschienen, in den USA gibt es ihn auch auf Blu-ray.

Finale auf dem Dach

Montag, 20. Juni 2016

Ein toter Soldat und ein toter Radfahrer – Tony Scotts frühe Filme

ONE OF THE MISSING
UK 1969
Regie: Tony Scott
Darsteller: Stephen Edwards (James Clavering)


Im August 1863, im Süden Georgias, während des amerikanischen Bürgerkriegs: der Soldat James Clavering wird zur Aufklärung in Feindesgebiet geschickt. Dort versteckt er sich in einer Häuserruine und beobachtet eine feindliche Einheit, die sich gerade zum Aufbruch bereit macht. Deren Artillerie verschießt kurz vor dem Weiterziehen eine überflüssige Kanonenladung und der Schuss trifft ausgerechnet die Ruine, in der sich James versteckt hat. Der Aufklärungssoldat wird unter einem Haufen Trümmer vergraben. Als er wieder aufwacht, kann er sich unter dem Geröll kaum bewegen – schlimmer: sein eigenes Gewehr, ebenfalls begraben unter Trümmern, ist direkt auf ihn gerichtet. In dem Versuch, sich aus dem Schutt zu befreien, ohne dabei das Gewehr zum Abschuss zu bringen, verliert James nach und nach den Verstand...

James Clavering in Aufklärungsmission. Ein feindlicher Kanonenschuss bringt
ihn in eine missliche Lage. (Der Soldat im Vordergrund oben rechts wird
übrigens von Ridley Scott gespielt)
1969 war der 25-jährige angehende Maler Anthony Scott ein Absolvent des Sunderland Colleges und belegte am Leeds College of Art einen Malerei-Lehrgang. In dieser Zeit trat der Künstler an den BFI Production Board heran, um sein erstes Filmprojekt, eine Adaption der Kurzgeschichte „One Of The Missing“ von Ambrose Bierce, zu finanzieren. Das British Film Institute vergab schon seit Anfang der 1950er Jahre Zuschüsse an junge Regisseure und genehmigte Scott 750 £ (die Summe wurde später auf 1100 £ erhöht) für seinen ersten Film ONE OF THE MISSING.

Scott fungierte als Regisseur, Produzent, Autor, Kameramann und Cutter. Seine Schauspieler waren allesamt Laien, die meisten von ihnen, inklusive Hauptdarsteller Stephen Edwards, Kommilitonen Scotts am Leeds College of Art. Auch Scotts älterer Bruder Ridley wirkte als Darsteller (als einer der gegnerischen Soldaten) mit. In dessen Debütfilm BOY AND BICYCLE, gedreht 1961/62, veröffentlicht 1965, hatte Tony selbst wiederum die Hauptrolle gespielt.
ONE OF THE MISSING wurde an der Filmabteilung des Leeds College fertig gestellt und erlebte seine Premiere im Januar 1969 am National Film Theatre in London. Der nicht einmal 30 Minuten lange Film wurde zu einem kleinen Hit: er gastierte auf 19 Filmfestivals und räumte dort auch zahlreiche Preise ab. Ein 35mm-Blowup (der Film wurde auf 16mm gedreht) kam schließlich in die britischen Kinos.

James gerät zunehmend in Panik
Ein britischer Kunststudent dreht einen im Amerikanischen Bürgerkrieg angesiedelten Film – und nannte einen Ungarn als größte Inspirationsquelle! Es scheint merkwürdig, dass Tony Scott, bekannt als Blockbuster-Regisseur von Hollywood-Actionfilmen, in Interviews in den späten 1960er Jahren ausgerechnet Jancsó Miklos als Vorbild nannte. Die Ähnlichkeiten liegen aber auf der Hand: in ONE OF THE MISSING wie in vielen Jancsó-Filmen laufen uniformierte Männer durch eine leere und merkwürdig abstrakte Landschaft, die zwar historisch datiert ist, aber auch völlig von Zeit und Ort enthoben zu sein scheint. Mit viel Vorstellungskraft kann man ONE OF THE MISSING als Western sehen, doch die Verortung der Situation im Amerikanischen Bürgerkrieg spielt im Grunde keine Rolle – genauso wie es auch bei Jancsó zwischen dem Post-1848-Ungarn, dem antiken Griechenland und Russland während des Bürgerkriegs nur sehr graduelle Unterschiede gibt. Jancsós SZEGÉNYLEGÉNYEK („The Round-Up“ / „Die Hoffnungslosen“), in dem Gefangene in der ungarischen Steppe nach 1848 systematisch schikaniert, gefoltert und getötet werden, lief tatsächlich im November 1966 in den britischen Kinos. Es ist also nicht unwahrscheinlich, dass Scott ihn in dieser Zeit sah. Neben der abstrahierten Handlung teilt ONE OF THE MISSING eine Besonderheit mit SZEGÉNYLEGÉNYEK: die zirpenden Vögel als Soundkulisse.

„Narrative frustrates me. I would like to move away from it to create an inner continuity of mood, to use costume and landscape the way Jancso does.“ Hier liegt nach Ignatiy Vishnevetsky, dessen großartigen und zutiefst leidenschaftlichen Artikel „Smearing the Senses: Tony Scott, Action Painter“ ich schon in anderen Artikeln bei Whoknows Presents zitierte, auch trotz der äußerlichen Unterschiede die Gemeinsamkeiten Jancsós und Scotts: die Abstrahierung der Handlung durch halluzinatorische Bilder – was Scott, so Vishnevetsky, in den viel geschmähten Filmen seiner späten „abstrakt-impressionistischen“ Phase erreichte (ENEMY OF THE STATE, SPY GAME, MAN ON FIRE, DOMINO, DÉJÀ VU, THE TAKING OF PELHAM 1 2 3). Und vielleicht tatsächlich gegen Ende von ONE OF THE MISSING.

James verliert schließlich den Verstand – und stirbt.
Die Unterschiede liegen bei ONE OF THE MISSING trotzdem noch etwas deutlicher auf der Hand: hier gibt es keine kunstvoll choreografierten, „tanzenden“ Plansequenzen wie bei Jancsó, sondern eher viele kurze Tableaus, ab und zu kleine Schwenks und langsame Zoom-Ins und Zoom-Outs. Abgesehen von einigen Wortfetzen im Hintergrund hat ONE OF THE MISSING keine Dialoge. Musik, in Form elektronisch verfremdeter Akkorde, gibt es nur bei den kurzen Träumen bzw. Visionen des Soldaten. Das Sound-Design des Films ist nichtsdestotrotz bemerkenswert. Erwähnt wurde bereits das Vogelgezwitscher in den Eingangsszenen, als James Clavering durch den Wald schleicht: das wirkt durch die Waldkulisse weniger befremdlich als in Jancsós SZEGÉNYLEGÉNYEK (wo das Vogelgezwitscher besonders irritierend ist, weil: wo soll es denn Waldvögel in der nackten Steppe geben), aber dennoch extrem stilisiert. Als der Soldat unter den Trümmern begraben wird, kommt das entnervende Geräusch summender Fliegen hinzu: die Idylle der singenden Vögel war eine illusorische Idylle, jetzt übernehmen die Fliegen (die für Verfall stehen). Als der Soldat zunehmend verzweifelt und den Verstand verliert, kommt sein eigenes Stöhnen, schließlich sein Schreien hinzu.

Mit dem zunehmenden Wahnsinn löst sich ONE OF THE MISSING nach und nach auf. Zunehmend schnelle Schnittfrequenz und die verzweifelt „suchenden“ Point-of-View-Shots münden schließlich darin, dass sich die Kamera, den Soldaten im Visier, wild um die eigene Achse dreht. Die Bildauflösungen des späten, „abstrakt-impressionistischen“ Scotts, etwa in MAN ON FIRE und besonders in DOMINO, sind also wenn man will schon in ONE OF THE MISSING angelegt.


LOVING MEMORY
UK 1971
Regie: Tony Scott
Darsteller: Rosamund Greenwood (die alte Frau), Roy Evans (Ambrose), David Pugh (der junge tote Mann)



In LOVING MEMORY von 1971 ist ein anderer, späterer Film Scotts auch thematisch bereits vorweggenommen, aber dazu gleich mehr...

Ein tödlicher Unfall leitet eine außergewöhnliche Begegnung ein...
Ein junger Mann, der offensichtlich einen Botenjob hat, schwingt sich mit seiner Fracht (einer Packung Eier) auf‘s Fahrrad und radelt beschwingt los. Auf der Landstraße gerät er jedoch in einen Unfall, wird von einem Auto überfahren und ist sofort tot. Die Insassen des Autos (ein altes Paar) steigen aus, begutachten nicht sonderlich schockiert, aber dennoch etwas traurig den toten Radfahrer und verfrachten seinen Leichnam ins Auto. Ambrose und die alte Frau, deren Namen wir nicht erfahren, leben auf einem abgeschiedenen Landhaus. Er arbeitet tagsüber irgendetwas in einer Mine (offensichtlich als Ein-Mann-Unternehmen) und sie kümmert sich um den Haushalt – und nun auch um den neuen „Gast“. Den toten Radfahrer platziert sie nämlich auf einen Sessel in der Dachkammer.

Hier beginnt nun die rührend-traurige Beziehung zwischen dem toten Radfahrer und der alten Frau. Sie kann den jungen Mann von Anfang an gut leiden, denn er hat eine gewisse Ähnlichkeit mit James! James ist ein Verwandter der älteren Dame (ob älterer Bruder, jüngerer Bruder oder gar Sohn, bleibt unklar) und sie lässt es sich nicht nehmen, ihrem „Gast“ vieles von James zu erzählen. Wie er in den Krieg zog (welcher Weltkrieg wird nicht klar: LOVING MEMORY spielt nicht in einer eindeutig bestimmbaren Zeit) und sein Flugzeug abgeschossen wurde – den Propeller des abgeschossenen Flugzeugs nahm der Kriegsversehrte dann mit nach Hause und hing ihn an der Decke der Dachkammer auf. Dann wurde James krank und starb schließlich. Die alte Dame sagt nicht sterben, sondern: „He slept for a long time before Ambrose took him up the hill.“ James lag also möglicherweise mehrere Tage tot im Haus, bevor er von Ambrose auf einem Hügel in der Nähe begraben wurde (offensichtlich ohne jegliche vorangehende Meldung an die Behörden).

Die alte Frau kümmert sich auf rührende Weise um ihren Gast:
wäscht ihn, trinkt mit ihm Tee, sieht sich mit ihm alte Fotoalben an...
Traurig – aber kein Grund, die Laune des neuen „Gasts“ zu vermiesen. Liebevoll bringt sie ihm jeden Morgen eine Tasse Tee (die er, seinem Zustand verschuldet, nicht austrinken kann – und deshalb sammeln sich zu seinen Füßen immer mehr unberührte Teetassen). Die alte Dame kramt auch Fotoalben von James hervor, der offenbar ein guter Hobby-Fotograf war und erzählt dem toten Radfahrer Geschichten zu den Bildern. Gleich zu Beginn leiht sie dem toten jungen Mann auch James‘ Kleidung aus, da seine ja wegen des Unfalls dreckig und zerrissen ist. Seine Brille ist zersprungen, und deshalb bekommt er James‘ Brille ausgeliehen. Die alte Frau ist von der Ähnlichkeit ihres „Gastes“ zu James so sehr hingerissen, dass sie ihm später auch James‘ Armeeuniform ausleiht. Schließlich scheint die alte Frau etwas verwirrt zu werden und beginnt irgendwann, ihren neuen Gast „James“ zu nennen. Doch die Stunde hat geschlagen, in der Ambrose den toten Radfahrer „up the hill“ bringt. Die alte Frau versucht zwar, den Flugzeugpropeller an der Decke so zu manipulieren, dass Ambrose davon, wenn er den jungen Mann abholt, erschlagen wird, aber das klappt nicht so wirklich. Und so wird denn auch der tote Radfahrer in einem Wäldchen auf einem naheliegenden Hügel neben James begraben...

...währenddessen arbeitet Ambrose tagsüber in einer Mine
– und bereitet nach der Arbeit den Sarg für den Hausgast vor.
Vielleicht eines vorweg: so unfassbar düster-morbide und latent pervers LOVING MEMORY auch klingen mag – er ist es nicht. Scott gelingt das kleine Wunder, diese heikle Geschichte überaus würdig, pietätsvoll und ohne jegliche Vulgarität als melancholische, platonische Romanze zu inszenieren. LOVING MEMORY, gedreht in den Moorlandschaften der nordenglischen Grafschaft Yorkshire, war der erste Film von Scott Free Films, der gemeinsamen Produktionsgesellschaft der Gebrüder Ridley und Tony Scott, die noch heute existiert. In Teilen wurde der Film von Memorial Enterprises des britischen Schauspielers Albert Finney finanziert, der kurz zuvor auch Lindsay Andersons IF.... produziert hatte. Albert Finney hatte tatsächlich ONE OF THE MISSING gesehen und sich entschieden, Scotts zweiten Film zu produzieren. Den größten Teil der Finanzierung (der Film kostete 12.000 £) übernahm jedoch das British Film Institute mit etwa 8.000 £. Davon kam das meiste aus dem Vivian Leigh Award – ein Spendentopf zur Unterstützung junger Filmemacher, den der BFI bei einer Galavorstellung von GONE WITH THE WIND zu Ehren der kürzlich verstorbenen Vivian Leigh gesammelt hatte.

LOVING MEMORY hatte wie Scotts erster Film seine Premiere am National Film Theatre in London und wurde darauf in die Kritikerwochen des Cannes-Festivals 1971 aufgenommen. Bei Filmfestivals lief er mit gutem Erfolg, kam in Großbritannien jedoch nicht in die Kinos. Die nekrophile Thematik des Films galt den hiesigen Verleihen wohl als zu heikel. Des weiteren war LOVING MEMORY mit seiner Laufzeit von 52 Minuten schwer vermarktbar: zu lang für einen Kurzfilm und zu kurz für einen „richtigen“ abendfüllenden Langfilm. Mit Ausnahme der englisch-sprachigen Episode L‘AUTEUR DE BELTRAFFIO (in der Rosamund Greenwood auch mitspielte) für die französisch-britische TV-Serie NOUVELLES DE HENRY JAMES im Jahr 1976 wandte sich Tony Scott für lange Zeit vom narrativen Film ab und drehte Werbespots für Scott Free Films. Sein nächster Kinofilm (und erster „abendfüllender“ Film), THE HUNGER mit David Bowie, Catherine Deneuve und Susan Sarandon, kam erst 1983 heraus – zugleich seine Eintrittskarte für Hollywood.

Der Arbeitstitel von LOVING MEMORY lautete EARLY ONE MORNING, und im Gegensatz zu ONE OF THE MISSING wirkte nun eine professionelle Filmcrew mit. Gefilmt wurde auf 35mm. Scott selbst übernahm wieder einen Teil der Fotografie, doch der überwiegende Teil wurde von Chris Menges gefilmt, der Ken Loachs KES fotografiert hatte und später in Großbritannien wie auch in Hollywood zum begehrten DoP wurde. Die Bilder von LOVING MEMORY sind schwelgerisch, nostalgisch, teilweise etwas überbelichtet, mit eher schwachen Kontrasten – sicherlich einer der Gründe dafür, weshalb der Film praktisch keinerlei Gedanken zulässt, dass man einem Horrorfilm oder etwas wirklich Bedrohlichem zuschaut. Nachdem der „Gast“ in dem Sessel in der Dachkammer installiert wurde, gibt es auch nur noch selten harte Schnitte, sondern fast nur noch Überblendungen, die eine Szene in die nächste sanft fließen lassen.

James' Geist beherrscht das Haus und die Gedanken der alten Dame.
LOVING MEMORY hat überhaupt keine extradiegetische Musik. Nur zwischendurch legt die alte Frau eine Schallplatte mit dem Standard „Button Up Your Overcoat“ – ein beschwingt heiteres Lied, das atmosphärisch ganz im Kontrast zur traurig-melancholischen Atmosphäre des Films steht (besonders am Ende, als es dann einen Teil der Beerdigung begleitet). LOVING MEMORY hat im Grunde auch keine richtigen Dialoge: die alte Frau spricht lediglich lange Monologe, auf die der tote Radler naturgemäß nichts antworten kann. Die Monologe gehen teils auch bei Szenenwechsel einfach weiter und bilden so etwas wie einen roten Faden, eine Art Voice-Over. So umfassend die Kommunikationsbereitschaft der alten Dame gegenüber ihrem toten „Gast“, so wortkarg ist sie gegenüber Ambrose (der selbst während des ganzen Films nicht ein Wort sagt). Verstehen sich die beiden auch so ohne Worte gut? Oder lauern da tiefe Abgründe (wie ihr – man muss es ja im Grunde so nennen – Mordanschlag auf ihn am Ende des Films vermuten lässt)?

Irgendwie scheint es für die meisten Leute, die über den Film schreiben, völlig klar zu sein, dass die alte Dame und Ambrose Geschwister sind – ich sehe dafür im Film selbst keine konkreten Hinweise (sollte ich eine kleine Nuance in den Monologen bzw. in den Untertiteln verpasst haben, bitte ich das Folgende zu ignorieren oder zumindest nicht auf die Goldwaage zu legen). Auf Anhieb wäre es meiner Meinung nach tatsächlich naheliegend, die alte Frau und Ambrose als Ehegatten zu sehen – und James, von dem sie erzählt, als ihr verstorbener Sohn. Über direkte Verwandtschaftsverhältnisse spricht die alte Frau nur in Bezug auf „mom“ und „dad“, die sie kurz erwähnt, und die James auch kannte – aber keine Hinweise, dass es auch Ambroses und James‘ Eltern waren. So bleibt der einzige, aber nicht film-immanente Hinweis das Exposé, das Scott dem BFI Production Board mit dem Finanzierungsantrag vorlegte, und in dem es heißt, dass James der ältere Bruder von Ambrose und „Jessica“ (so der Name der Frau im Entwurf) gewesen sei. Das im Film wirklich festzumachen, scheint mir fast unmöglich, zumal LOVING MEMORY von jeglicher Zeit enthoben zu sein scheint. Die Handlung könnte in den späten 1930er ebenso angesiedelt sein wie in den späten 1950er Jahren. James‘ Geist, von dem die alte Frau geradezu beseelt ist, bleibt zeitlos: seine Fotografien sind irgendwie alt – aber wie alt? Der junge Mann, der James einmal war – wie alt wäre er in der Jetztzeit der Filmhandlung? Zeit ist in LOVING MEMORY, ebenso wie die verwandtschaftlichen Beziehungen der Figuren, relativ und auch dehnbar, teils aufgehoben. Dazu trägt auch bei, dass alles im Film zirkular zu verlaufen scheint: ein Kreislauf aus Tod, kurzzeitige Wiederauferstehung und Beerdigung. Manche Bilder und kleine Handlungen werden immer wieder reimhaft wiederholt: Ambrose, der eine Pendeluhr im Wohnzimmer aufzieht, die alte Frau, die eine alte Platte auflegt oder verträumt aus dem Fenster schaut, und natürlich ihre vielen „Gespräche“ mit dem Radler in der Dachkammer.

Eine ungewöhnliche Liebesgeschichte zwischen einer alten Frau und einem toten jungen Mann...
Ein eher dem Arthouse zuzurechnender Film über eine verwirrte alte Frau, die mit einer Leiche spricht: das würden wohl wenige von Tony Scott erwarten, der in den 1980er, 1990er und 2000er Jahren adrenalinpumpende Hollywood-Actionfilme drehte. Oder doch...? LOVING MEMORY ist auch eine nekrophile Romanze über eine alte Frau, die von einer unerotischen, aber zumindest schwesterlichen oder mütterlichen Liebe zu einem toten jungen Mann ergriffen wird und durch die Schaffung einer besonderen Situation dessen Tod zu überwinden versucht. 35 Jahre später drehte Tony Scott eine weitere nekrophile Romanze, diesmal über einen Mann, der sich in eine tote Frau verliebt (hier allerdings durchaus in einem erotischen Sinne) und anschließend alle menschenmöglichen und technologischen Mittel aufwendet, um ihren Tod zu überwinden: DÉJÀ VU.

...variiert in DÉJÀ VU:
Doug verliebt sich in die tote Claire am Autopsietisch, entwickelt eine
Obsession für ihre Bilder und rettet sie schließlich mit einer High-Tech-Kamera.
DÉJÀ VU von 2006 gehört zur Reihe der oft stark geschmähten Scott-Filme aus seiner späten, „abstrakt-impressionistischen“ Phase. Er wurde gescholten als völlig misslungene Aufarbeitung nationaler US-Traumata (9/11, Katrina, teils der Anschlag von Oklahoma City von 1995), als Zeitreisefilm mit lächerlich vielen Logiklöchern, als vulgäre Ausbeutung der Folgen von Katrina – am Ende distanzierte sich Scott selbst teilweise von dem Film, indem er seine Inszenierung als „mediocre“ bezeichnete. Dennoch: mit DÉJÀ VU drehte Scott tatsächlich seinen VERTIGO (der deutsche Untertitel des Hitchcock-Films „Aus dem Reich der Toten“ würde zu Scotts Film sogar noch besser passen als das schnöde „Wettlauf gegen die Zeit“ – den Vergleich ziehe ich übrigens nicht als erster, siehe hier und hier). Im Kontext von Scotts eigenem Werk wirkt DÉJÀ VU aber tatsächlich wie eine Variation von LOVING MEMORY – mit Explosionen, Zeitreisemaschinen, Verfolgungsjagden in doppelten Zeitebenen und einem kleinen Gender-Switch (Denzel Washington statt Rosamund Greenwood sowie Paula Patton statt David Pugh). Die wichtigste Änderung dürfte die sein, dass der Tod am Ende überwunden werden kann, und das nicht nur unbedingt, weil Doug eine etwas dynamischere Figur ist als die fatalistische alte Frau, sondern weil er ein anderes Medium als sie nutzt, um seine geliebte Person zu erreichen. Sie hatte nur die mündliche Erzählung, er hat hingegen eine komplexe Vergangenheitsüberwachsungsapparatur, die nicht umsonst ein wenig an eine Kinokamera erinnert (diese Analogien, auch zum voyeuristischen Aspekt des Filmens, sind in DÉJÀ VU nicht besonders subtil oder gar versteckt inszeniert – wurden aber wohl trotzdem von vielen übersehen, die nur die „Logiklöcher“ des Zeitreiseszenarios in ihre Strichliste eintrugen). Die alte englische Frau kann tatsächlich nur einen toten Körper mit einer Erzählung über und vielen Erinnerungen an einen anderen toten Mann zu beleben versuchen. Doug hingegen rettet seine geliebte Claire tatsächlich mit einer Kinokamera: aus dem toten Körper wird ein Bild der Frau aus der (parallelen?) Vergangenheit und aus dem Bild später wieder ein lebender Mensch... DÉJÀ VU ist daher nicht nur ein „Remake“, ein Sequel, eine auteuristische Variation, sondern eben auch die Vollendung von LOVING MEMORY.

LOVING MEMORY ist als Hauptfilm zusammen mit ONE OF THE MISSING und Ridley Scotts BOY AND BICYCLE als Bonusfilme auf einer wunderschönen DVD-Blu-ray-Dual-Edition des British Film Institutes erschienen. Bild und Ton sind zumindest auf der DVD exzellent (die Blu-ray kann ich nicht beurteilen), aber trotzdem nicht zur Sterilität kaputt restauriert. Als Beigabe gibt es ein Booklet mit zwei Essays (über die frühen Filme von Tony und Ridley Scott sowie über deren Arbeitsbeziehung zum British Film Institute), aus denen ich einige Infos zu den Produktionsumständen entnommen habe. Das Büchlein wird mit einem Artikel aus dem Magazin „Time Out“ von 1970 mit einigen O-Tönen von Tony Scott sowie je einem Faksimile von Scotts Exposé zu LOVING MEMORY und einer Seite aus dem Drehbuch von BOY AND BICYCLE ergänzt.
DÉJÀ VU ist in vielen DVD-Editionen erhältlich. Egal welche Edition: ein Double-Feature mit LOVING MEMORY wird von mir wärmstens empfohlen!