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Samstag, 24. September 2016

Und sie dreht sich doch!

Kurze und höchst unvollständige Geschichte der rotierenden Raumstation

Die Hauptdarstellerin betritt die große Bühne (Collier's, 22. März 1952,
Illustration Chesley Bonestell nach Vorlagen von Wernher von Braun)
Kürzlich lief wieder einmal Stanley Kubricks epochaler 2001: A SPACE ODYSSEY im Fernsehen. Darin gibt es bekanntlich eine riesige Raumstation in Form eines rotierenden Rades. Genau betrachtet sind es eigentlich zwei Räder, die durch ihre gemeinsame Achse miteinander verbunden sind, und von denen eines noch im Bau befindlich ist, aber auf diesen feinen Unterschied soll es hier nicht ankommen. Die Rotation dient natürlich dazu, durch die Zentrifugalkraft eine Art von künstlicher Schwerkraft im äußeren Bereich der Station zu erzeugen. Die heutige Raumstaion ISS sieht aber ganz anders aus, ist viel kleiner, und vor allem rotiert sie nicht (abgesehen von einem sehr kleinen Betrag, der dazu führt, dass die Station der Erde immer dieselbe Seite zuwendet), und das galt auch für alle ihre Vorgänger (Skylab, die Saljut-Stationen, Mir). Es gab also nie ein reales Gegenstück zum Design der rotierenden Station in 2001: A SPACE ODYSSEY. Haben somit Kubrick und sein Co-Autor Arthur C. Clarke dieses Konzept erfunden? Kenner der Materie wissen natürlich, dass das nicht der Fall ist.

2001: A SPACE ODYSSEY
In diesem Zusammenhang wird gern der Name Pawel Kluschanzew genannt. Im Film DER WEG ZU DEN STERNEN (DOROGA K ZVEZDAM) von 1957 zeigte dieser russische Regisseur ebenfalls eine ringförmige rotierende Raumstation. DER WEG ZU DEN STERNEN ist kein Spielfilm, sondern eine 50-minütige populärwissenschaftliche Dokumentation mit eingestreuten Spielszenen. Neben einer Rückschau, in der der russische Raumfahrtpionier Konstantin Ziolkowski im Mittelpunkt steht, geht es vor allem um die nähere Zukunft der bemannten Raumfahrt, wie sie sich 1957 (im Jahr des Sputnik) aus sowjetischer Sicht darstellte. Kluschanzew hatte dazu den führenden Raumfahrtkonstrukteur Michail Tichonrawow und weitere Experten als Berater. Es wurde gelegentlich auf die Ähnlichkeit gewisser Szenen in DER WEG ZU DEN STERNEN und 2001: A SPACE ODYSSEY hingewiesen, z.B. in diesem Artikel von Mark Wade, Autor der Encyclopedia Astronautica. Hat Kubrick womöglich bei Kluschanzew geklaut? Ich will hier nicht auf die Innenausstattung der jeweiligen Raumstation und auf Details einzelner Szenen eingehen - mir geht es hier nur um die äußere Form der Stationen und um die Rotation. Und hier bekommt Kubrick einen Freispruch erster Klasse, denn das Konzept war schon Jahre vor DER WEG ZU DEN STERNEN in der amerikanischen Populärkultur verankert, und in der theoretischen Raumfahrtliteratur existierte es noch viel länger.

DER WEG ZU DEN STERNEN - es rotiert nur der torusförmige Teil der Station; links unten ist ein Mondraumschiff angedockt
Schon Ziolkowski schrieb 1903, dass man im Weltraum durch Rotation künstliche Schwerkraft erzeugen kann. Das erste konkrete Konzept eines ringförmigen rotierenden Raumflugkörpers legte der österreichisch-slowenische Ingenieur Herman Potočnik vor, in seinem Buch Das Problem der Befahrung des Weltraums - Der Raketenmotor, das er 1928 unter dem Pseudonym Hermann Noordung veröffentlichte. In das allgemeine Bewusstsein ist dieses Werk nicht vorgedrungen - dafür war die Zeit noch nicht reif, und Potočnik selbst konnte durch seinen frühen Tod 1929 auch nicht viel zur Popularisierung seiner Ideen beitragen. Aufmerksam gelesen wurde sein Werk aber von den Mitgliedern des in Berlin ansässigen Vereins für Raumschiffahrt (VfR), in dem sich Wissenschaftler, Techniker und Enthusiasten wie Hermann Oberth, Walter Hohmann, Rudolf Nebel und Max Valier versammelt hatten. Mitglied im VfR war auch der damals noch recht junge Wernher von Braun, der somit um 1930 herum mit Potočniks Ideen in Berührung kam.

Skizze aus Das Problem der Befahrung des Weltraums - Der Raketenmotor von Herman Potočnik
(Quelle: Wikipedia)
Zeitsprung rund 20 Jahre in die Zukunft: Wernher von Braun hat jetzt schon eine Karriere als Chefentwickler der "Wunderwaffe" V2 (und in diesem Zusammenhang als Sturmbannführer der SS) hinter sich, und nun ist er als "Beutewissenschaftler" in den USA. Nach einem fünfjährigen Aufenthalt in Fort Bliss bei El Paso (Texas), der anfangs noch den Charakter einer Internierung trägt, übersiedelt er mit seinem Team (darunter viele alte Kollegen aus Peenemünde) nach Huntsville (Alabama), wo er ziviler Chefwissenschaftler in einer Raketenentwicklungsabteilung der US Army wird. Doch von Braun ist mit seiner Situation nicht zufrieden. Denn sein eigentliches Ziel ist von jeher die bemannte Raumfahrt, und davon will die damalige US-Regierung nichts wissen. Statt Flausen über Raumstationen und Flüge zum Mond und zum Mars will man von ihm atomar bestückbare Mittelstrecken- und Interkontinentalraketen, um den neuen Erzfeind Sowjetunion in Schach zu halten, und der Ausbruch des Koreakriegs 1950 hat diese Position noch zementiert. Doch von Braun ist nicht gewillt, das hinzunehmen, und er geht in die PR-Offensive.

2001: A SPACE ODYSSEY
Ebenso wie der mit ihm befreundete Publizist Willy Ley, der auch schon Mitglied im VfR gewesen war (der aber durch seine Emigration 1935 Nazi-Verstrickungen entging), schrieb von Braun allgemeinverständliche Bücher, mit denen er die Raumfahrt (und insbesondere die bemannte Raumfahrt) popularisieren wollte. Entscheidend wurde aber vor allem eine Artikelserie mit dem Titel Man Will Conquer Space Soon! (ja, das Soon war unterstrichen), die von März 1952 bis April 1954 in acht Ausgaben der Zeitschrift Collier's erschien, und die ungeahnte Breitenwirkung entfaltete. Wernher von Braun, Willy Ley und der Harvard-Astronom Fred Whipple waren die Hauptautoren, auch der in der Luft- und Raumfahrtmedizin tätige Physiker Heinz Haber (der später bei uns durch seine Wissenschaftssendungen in ARD und ZDF bekannt wurde) und andere trugen Artikel bei. Redaktionell betreut wurde die Serie von dem Schriftsteller und Journalisten Cornelius Ryan, damals Mitherausgeber von Collier's (Ryan schrieb auch die Buchvorlage zu THE LONGEST DAY über die Invasion in der Normandie). Ein beträchtlicher Teil des Erfolgs der Artikelserie war den instruktiven und teilweise spektakulären Illustrationen zu verdanken, die von drei damals führenden Grafikern im Grenzbereich von Wissenschaft und Science Fiction stammten, nämlich Fred Freeman, Rolf Klep, und vor allem vom genialen Chesley Bonestell.

Der Anfang des ersten und der komplette zweite Artikel in der Collier's-Serie
(Illustration oben Chesley Bonestell, unten Fred Freeman)
Im Editorial zur Artikelserie, das den Titel What Are We Waiting For? trägt, wird schon fünfeinhalb Jahre vor Sputnik das Wettrennen ins All mit der Sowjetunion ausgerufen, und interessanterweise wird eine öffentliche Äußerung von Kluschanzews Berater Tichonrawow als Beleg dafür zitiert, dass das Rennen auf sowjetischer Seite bereits im Gang ist. Im darauf folgenden ersten Artikel der Serie mit dem Titel Crossing the Last Frontier legt Wernher von Braun seine damaligen Pläne für ein amerikanisches Weltraumprogramm dar. Und in deren Zentrum steht eine ringförmige rotierende Raumstation mit einem Durchmesser von ca. 75 Metern, die in einer Höhe von 1700 km alle zwei Stunden die Erde umkreisen sollte. Die Neigung der Bahn zum Äquator würde ungefähr 65° betragen, so dass durch die Eigendrehung der Erde innerhalb kurzer Zeit große Teile der Erdoberfläche überflogen würden. Die Außenhülle der Station sollte nicht aus einem massiven Material bestehen, etwa einer Aluminium- oder Titanlegierung, sondern aus luftdichtem Nylongewebe, das kompakt verpackt in den Weltraum geschossen und erst dort zu seiner Form aufgeblasen werden sollte. Zur Energieversorgung der Station sollte ein solarthermisches Kraftwerk mit einer Leistung von 500 kW dienen, als Arbeitsmedium war Quecksilber vorgesehen. Bei der Rotationsgeschwindigkeit legt sich von Braun nicht genau fest, aber er gibt zwei Zahlenbeispiele: Wenn sich die Station alle 22 Sekunden um ihre Achse drehen würde, würde im äußeren Bereich eine künstliche Schwerkraft von ⅓ g herrschen, und bei einer Drehung alle 12,3 Sekunden wäre es 1 g. Im kurzen nächsten Artikel erläutert Willy Ley anhand einer sehr detaillierten Schemazeichnung von Fred Freeman weitere technische Einzelheiten der Raumstation.

Weitere Bilder aus den Collier's-Artikeln. Links oben die Macher der Serie (es fehlen Freeman und Ryan)
Der Zweck der Station war einerseits die Erdbeobachtung zu verschiedenen wissenschaftlichen und praktischen Zwecken. So sollte etwa eine ganze Schar von Meteorologen mit ihren Instrumenten permanent die Atmosphäre beobachten, um gleich im Orbit Wetterprognosen zu erstellen - dieser Aspekt findet sich eins zu eins auch in Kluschanzews Raumstation in DER WEG ZU DEN STERNEN. Andererseits sollte die Station als Abflugbasis für bemannte Missionen zum Mond (und später zum Mars) dienen. Von Braun diskutiert auch eine mögliche militärische Nutzung der Station, zur militärischen Aufklärung, aber auch als Träger von Atomraketen. Zum Projekt gehört auch ein astronomisches Observatorium in unmittelbarer Nähe zur Raumstation, aber räumlich abgekoppelt, um nicht durch die Rotation und die Erschütterungen gestört zu werden. Von Braun entwarf damit also einen Vorläufer des Hubble-Teleskops (Fred Whipple geht in einem anderen Artikel weiter auf diesen Aspekt ein). Diese ganzen Ideen hatte von Braun schon länger mit sich herumgetragen. Bereits 1946 hatte er der Army einen schriftlichen Vorschlag für eine solche Raumstation samt von ihm angefertigter Skizze vorgelegt, war aber auf taube Ohren gestoßen.

In der Schwerelosigkeit schwebende Schreibstifte in DISNEYLAND: MAN IN SPACE (oben) und
2001: A SPACE ODYSSEY - hat sich Kubrick hier vielleicht wirklich bedient?
Was an der damaligen Sichtweise auffällt (und das schließt Kluschanzew ein), ist die Tatsache, dass die zukünftigen Fähigkeiten und die Bedeutung unbemannter Satelliten dramatisch unterschätzt werden. Aber man sollte nicht vergessen, dass erst Jahre später die ersten integrierten Schaltkreise vorgestellt wurden - die spektakuläre Entwicklung der Halbleitertechnik war damals noch nicht im Entferntesten absehbar, und daran hing auch die Entwicklung der Satellitentechnik zu einem großen Teil. - Die Collier's-Serie wurde im April 1954 sozusagen mit der Königsdisziplin abgeschlossen: Wernher von Braun diskutiert den bemannten Flug zum Mars, den er vage für Mitte des 21. Jahrhunderts prognostiziert. Dabei erwähnt er auch eine Option, die Eingang in die Science Fiction (einschließlich 2001: A SPACE ODYSSEY) gefunden hat, nämlich die Möglichkeit, Crew-Mitglieder für die Dauer der Reise in einen Tiefschlaf zu versetzen.

Willy Ley (links) und Heinz Haber in DISNEYLAND: MAN IN SPACE
Die Artikelserie hat das Thema Raumfahrt ungemein populär gemacht und aus der Sphäre der Science Fiction in die einer realen Option in einer greifbar nahen Zukunft versetzt. Und sie machte aus einem weithin unbekannten deutschen Wissenschaftler mit etwas dubioser Vergangenheit einen strahlenden amerikanischen Helden des Fortschritts (von Braun und seine Frau wurden 1955 US-Bürger). Wernher von Brauns Popularität wurde nun durch Radio- und Fernsehinterviews quasi zum Selbstläufer, und auf diesen Zug sprang auch Disney auf. In der Serie DISNEYLAND, die von Disney in Zusammenarbeit mit dem Sender ABC produziert wurde, wurde das Thema der Artikelserie in aktualisierter Form ins Fernsehen getragen, wobei verbal vorgetragene Informationen mit Schaubildern und Modellen auf sehr unterhaltsame Weise mit witzigen und gelegentlich fast surrealen Zeichentricksequenzen, Animationen mit Modellen und einigen Realaufnahmen mit Schauspielern kombiniert wurden.

DISNEYLAND: MAN AND THE MOON - Wernher von Braun stellt das neue Modell seiner Raumstation vor
In der ersten der drei Folgen, MAN IN SPACE (1955), erläutern Willy Ley, Wernher von Braun und Heinz Haber Grundsätzliches zu den physikalischen Grundlagen, zum Ablauf eines Raumflugs und zur (begrenzten, aber doch gegebenen) Tauglichkeit des Menschen fürs All. In MAN AND THE MOON (1955) geht es um den bemannten Flug zum Mond - vorerst noch ohne Mondlandung, sondern nur mit einer einmaligen Umrundung des Trabanten, wobei erstmalig seine Rückseite betrachtet und fotografiert wird. Von Braun, diesmal der einzige Experte im Studio, erklärt den Ablauf der Mission, wobei auch diesmal eine rotierende Raumstation als Startpunkt dient. Im Vergleich zu der Version von 1952 ist diese nun etwas kleiner, hat drei statt zwei dicke Streben, und zusätzlich viele "Speichen" (in Wirklichkeit Kühlrohre), die an einen Fahrradreifen erinnern. Während die Station aus Collier's mit Sonnenenergie betrieben wurde, besitzt die neue Version einen Kernreaktor im nicht rotierenden Zentrum der Station (wo auch Raumschiffe andocken können). Der Grund für diesen Sinneswandel wird nicht erklärt, ich kann mir aber vorstellen, dass er von den seit 1954 existierenden Atom-U-Booten mit kompakten Kernreaktoren an Bord inspiriert wurde. Diese Folge hat auch eine ausgedehnte Spielsequenz mit den vier Astronauten in ihrem Mondraumschiff, die sich in Ausstattung und Tricktechnik nicht hinter zeitgenössischen Hollywoodfilmen über Raumflüge verstecken muss, dabei aber - allen damaligen Fehleinschätzungen zum Trotz - viel realistischer ist. In MARS AND BEYOND (1957) schließlich dient dieselbe Raumstation wie in der zweiten Folge auch als Startpunkt zum Roten Planeten. Von Braun und sein Kollege Ernst Stuhlinger warten aber mit einer neuen und extravaganten Idee auf: Die Flotte von sechs Raumschiffen, die gemeinsam die Reise absolvieren, wird nicht von konventionellen chemischen Treibstoffen angetrieben, sondern von Ionentriebwerken, wobei Kernreaktoren an Bord der Schiffe die Energie für einen kontinuierlichen Betrieb der Triebwerke liefern und Cäsium als Medium zur Erzeugung des Rückstoßes dient.

DISNEYLAND: MAN AND THE MOON - die Station wird im Orbit zusammengebaut
Diese drei Sendungen sind in mehrerlei Hinsicht auch heute noch sehenswert; inszeniert und moderiert wurden sie von Ward Kimball. Ein Modell der Raumstation aus den Folgen 2 und 3 wurde in der zweiten Hälfte der 50er Jahre von der Firma Strombecker als Plastikbausatz im Maßstab 1:300 (bezogen auf die Maße, die von Braun genannt hat) als Disney Space Station verkauft. Basierend auf den originalen Druckgussformen von damals, wurde der Bausatz in den 90er Jahren erneut herausgebracht - diesmal mit eher nostalgischem statt futuristischem Flair.

CONQUEST OF SPACE
Wir können also festhalten, dass die rotierende Raumstation 1952 in der amerikanischen Populärkultur angekommen ist, und auch so schnell nicht wieder verschwand. Und von der Populärkultur im Allgemeinen ist es nicht mehr weit bis Hollywood. 1955 brachte Paramount CONQUEST OF SPACE in die Kinos. Regisseur war Byron Haskin (der kurz zuvor den Klassiker THE WAR OF THE WORLDS inszeniert hatte), Produzent war George Pal - da waren namhafte Leute am Werk. Wie im Eröffnungsartikel der Collier's-Serie gibt es eine Raumstation, von der aus eigentlich demnächst der erste Testflug zum Mond starten sollte. Doch da wird der Testflug vom Hauptquartier auf der Erde kurzfristig abgesagt und stattdessen der sofortige Flug zum Mars befohlen. Der Kommandant der Station sträubt sich heftig gegen diese Entscheidung, beugt sich aber schließlich dem Befehl und übernimmt auch die Rolle als Kommandant des Marsraumschiffs. Doch dummerweise sind da die Gefahren der kosmischen Strahlung, die das Nervensystem angreift. Nachdem anfangs ein Besatzungsmitglied der Station (als warnendes Exempel) einen minder schweren Anfall erleidet, trifft es auf dem Flug zum Mars ausgerechnet den Kommandanten mit voller Härte. Er steigert sich in einen Wahn hinein und bringt mit erratischem Verhalten die Mission in höchste Gefahr ...

CONQUEST OF SPACE
CONQUEST OF SPACE wurde inspiriert von dem fast gleichnamigen Buch The Conquest of Space, das Willy Ley (Text) und Chesley Bonestell (Illustrationen) schon 1949 herausgebracht hatten, sowie von Wernher von Brauns Buch Das Marsprojekt bzw. The Mars Project, das er im Wesentlichen schon 1948 geschrieben hatte, das aber erst 1952 auf Deutsch und 1953 auf Englisch erschien. Der etwas schwachbrüstige Plot um den Kommandeur mit Weltraum-Rappel stammt allerdings nicht aus diesen Büchern, sondern wurde erst für den Film erfunden. Chesley Bonestell war auch direkt am Film beteiligt, als Verantwortlicher für Astronomical Art, wie es in den Credits heißt. Wenig überraschend ist das Design des Films sehr eng an die Collier's-Artikel angelehnt. Beispielsweise erkennt man in meinem ersten Bild oben deutlich eine Art Aufsatz auf dem eigentlichen ringförmigen Körper der Station. Es handelt sich dabei wohl um die gekrümmten Spiegel des Solarkraftwerks, die die Sonnenstrahlen auf eine Metallröhre fokussieren, in der das Quecksilber zirkuliert und dabei erhitzt wird. Und einen solchen Aufsatz besitzt auch die Station in CONQUEST OF SPACE - ebenso wie die in QUEEN OF OUTER SPACE.

CONQUEST OF SPACE
1958 erschien QUEEN OF OUTER SPACE, den ich leider nicht online auftreiben konnte - die Screenshots sind aus dem Trailer (ich habe für diesen Artikel keine DVDs gekauft, es gibt aber zu allen hier erwähnten Filmen welche). Auf der Venus gibt es nur Frauen, die von einer permanent maskierten männerhassenden Königin regiert werden. Die rotierende Raumstation im Film wird den Informationen nach, die ich finden konnte, schon am Anfang des Films zerstört, durch Todesstrahlen der Venusianerinnen. Eher versehentlich fliegt dann ein Raumschiff mit vier Astronauten zur Venus und rückt die Dinge (aus irdisch-männlicher Sicht) wieder zurecht. Eine der Venus-Damen wird von Zsa Zsa Gabor gespielt, und Eric Fleming hat sowohl in QUEEN OF OUTER SPACE als auch in CONQUEST OF SPACE eine Hauptrolle (etwas später war Fleming der Star der Westernserie RAWHIDE an der Seite des Nachwuchsdarstellers Clint Eastwood). Regisseur von QUEEN OF OUTER SPACE war ein Edward Berns. Dieser durchaus vielbeschäftigte Regisseur hatte 1956 für dasselbe Studio (Allied Artists, das frühere Monogram) WORLD WITHOUT END inszeniert, und aus diesem Film wurden einige Szenen in QUEEN OF OUTER SPACE wiederverwendet. Auch Kostüme und Utensilien aus FORBIDDEN PLANET sind hier offensichtlich einer Zweitverwertung zugeführt worden. Heute gilt dieser recyclingfreudige Film als ein Camp-Klassiker.

QUEEN OF OUTER SPACE - eine Raumstation und ihr Ende, Teil 1
Von 1963 bis 1968 (mit längeren Pausen zwischen den Staffeln) flimmerte die Puppentrickserie SPACE PATROL über die englischen Bildschirme. In den USA hieß die Serie PLANET PATROL, weil es in den 50er Jahren schon eine amerikanische Serie mit dem Titel SPACE PATROL gab. Das ringförmige Ding in der Serie fliegt aktiv durch das All, ist also eher ein Raumschiff als eine Raumstation, und es rotiert auch nicht selbst, sondern es wirbelt nur eine Art Kraftfeld darum herum. SPACE PATROL galt lange als verloren, aber vor ungefähr 20 Jahren fand Roberta Leigh, die Schöpferin der Serie, längst vergessene Kopien wieder.

SPACE PATROL
Bei MUTINY IN OUTER SPACE (1965) haben wir wieder das von Braun'sche Konzept in Reinkultur: Die rotierende Raumstation als Ausgangs- und Rückkehrpunkt für Flüge zum Mond. Auf dem Erdtrabanten gibt es bereits eine bemannte Station, und dort wurden kürzlich mysteriöse Eishöhlen gefunden. Als ein Raumschiff Proben aus den Höhlen zur Raumstation bringt, ist einer der beiden Astronauten mit einem tödlichen Pilz infiziert. Der Kommandant der Raumstation ist stark überarbeitet, und er wird zwar nicht verrückt wie sein Kollege aus CONQUEST OF SPACE, aber er trifft fatale Fehlentscheidungen, die es dem Pilz ermöglichen, den Körper des mittlerweile toten Astronauten zu verlassen und die ganze Station zu überwuchern. Da der Kommandant weiterhin uneinsichtig ist, bahnt sich unter seinen Offizieren eine Meuterei an, um zu retten, was noch zu retten ist. Unterdessen erwägt man im Hauptquartier, die Station mit Atomraketen zu vernichten, um eine Kontamination der Erde mit dem Pilz zu verhindern ...

MUTINY IN OUTER SPACE - die Station erst blitzblank und dann vom Pilz überwuchert
Der von einem Hugo Grimaldi (sowie ungenannt Arthur C. Pierce) inszenierte MUTINY IN OUTER SPACE ist ein ziemlicher Billigheimer. Die Handlung ist einfallslos, die Spezialeffekte sind dürftig. Unter den Namen der Beteiligten fallen nur zwei Söhne berühmter Väter ins Auge, Harold Lloyd jr. als Darsteller und Josef von Stroheim beim Tonschnitt. Die physikalisch-technischen Sitten sind ein bisschen verlottert, denn bei Innenaufnahmen in der Station ist der Korridor nach links gekrümmt und nicht nach oben, wie es sein müsste, wenn die äußere Begrenzung durch die Rotation zum Boden wird. Mit anderen Worten, die künstliche Schwerkraft wirkt hier nicht radial nach außen, sondern entlang der Drehachse, was natürlich kompletter Humbug ist. Immerhin gibt es auch einen Fortschritt zu vermelden: Während die Station in CONQUEST OF SPACE eine reine Männerdomäne ist, gibt es hier eine Wissenschaftlerin und einen weiblichen Lieutenant, und beide dürfen nicht nur gut aussehen, sondern auch technische Geräte bedienen und eigene Entscheidungen treffen. (Kluschanzews Raumstation hat übrigens einen sehr hohen Frauenanteil.) Die blonde Lt. Engstrom in MUTINY IN OUTER SPACE wirkt sogar noch etwas autonomer als Lt. Uhura, die im Folgejahr ihren Platz auf der Brücke der Enterprise einnahm. Es gibt in MUTINY IN OUTER SPACE übrigens auch einen Doktor, der sich freundschaftlich mit dem uneinsichtigen Kommandanten wegen dessen angegriffener Gesundheit kabbelt, und der in dieser Hinsicht an "Pille" erinnert.

MUTINY IN OUTER SPACE - hier geht es linksrum statt nach oben
Ebenfalls 1965 drehte Anthony M. Dawson alias Antonio Margheriti innerhalb von nur drei Monaten seine Gamma-Eins-Tetralogie. Die vier Filme, in denen jeweils die rotierende Raumstation Gamma 1 vorkommt, kamen aber erst 1966 ins Kino, als auch die Enterprise und die Orion in die unendlichen Weiten aufbrachen. Bekannter als die italienischen dürften die englischen Titel sein, die da lauten: WILD WILD PLANET, WAR OF THE PLANETS, WAR BETWEEN THE PLANETS und SNOW DEVILS. Ich kenne keinen davon, der Screenshot ist aus einem Trailer für WAR OF THE PLANETS. 1968 schließlich, im Jahr, als 2001: A SPACE ODYSSEY das Licht der Welt erblickte, inszenierte der durch seine brachialen Yakuza-Filme bekannte Kinji Fukasaku als Sequel zu Margheritis Tetralogie den Kracher THE GREEN SLIME mit der weiterentwickelten Raumstation Gamma 3, der in deutlich unterschiedlichen japanischen und amerikanischen Versionen veröffentlicht wurde.

WAR OF THE PLANETS
Wurde eigentlich auch Kluschanzew von den Collier's-Artikeln beeinflusst, zumindest indirekt? Davon gehe ich aus, denn sein Berater Tichonrawow wusste sicher darüber Bescheid. Die hochrangigen sowjetischen Raumfahrtforscher (und zu denen zählte Tichonrawow) wurden vom Geheimdienst mit allen verfügbaren Informationen über ihre amerikanischen Kollegen und deren Aktivitäten versorgt, und die Collier's-Artikel waren ohnehin für jedermann frei zugänglich. Jeder sowjetische Diplomat konnte sie mit seiner Post in die Heimat schicken, um sie den interessierten Kreisen zugänglich zu machen, und das ist sicher auch geschehen.

THE GREEN SLIME - eine Raumstation und ihr Ende, Teil 2
Übrigens fand auch Disney Anklang in der Sowjetunion. Im August 1955 fand in Kopenhagen der sechste International Astronautical Congress (IAC) statt, und dort wurde in einer Sondervorführung DISNEYLAND: MAN IN SPACE gezeigt. Bei diesem Kongress waren auch sowjetische Wissenschaftler zugegen. Einer von ihnen war der Physiker Leonid Sedow, der Vorsitzende einer Kommission der Sowjetischen Akademie der Wissenschaften, die das Sputnik-Programm vorantrieb. Sedow bat um leihweise Überlassung einer Kopie des Films, um ihn in der Sowjetunion zu zeigen. Doch Walt Disney persönlich ließ ihn abblitzen. Und zwar, wie sich Ward Kimball erinnerte, weil die sowjetische Regierung Ende der 30er Jahre eine Kopie von SCHNEEWITTCHEN UND DIE SIEBEN ZWERGE "für zwei Wochen" entliehen hatte und erst zehn Jahre später in arg ramponiertem Zustand zurückgab. Doch Sedow gab nicht so schnell auf. Im September des Jahres schrieb er einen Brief an Frederick C. Durant, den damaligen Vorsitzenden der International Astronautical Federation IAF (die die jährlichen IACs veranstaltet). Eine Überlassung einer Kopie, zu welchen Bedingungen auch immer, würde die Ost-West-Zusammenarbeit beträchtlich voranbringen, meinte er in dem Brief. Ob sich Durant als Vermittler einspannen ließ, und ob Sedow doch noch eine Kopie von MAN IN SPACE bekam, ist mir allerdings nicht bekannt.

DISNEYLAND: MAN AND THE MOON - die Reise zum Mond kann beginnen
Und wie steht es nun mit Kubrick? Ich nehme an, dass auch er schon in den 50er Jahren von Wernher von Brauns Ideen gehört oder gelesen hat, weiß es aber nicht mit Bestimmtheit. Aber da ist ja auch noch Arthur C. Clarke, und bei dem ist die Beweislage eindeutig. Ausgangspunkt der gemeinsamen Arbeit an 2001: A SPACE ODYSSEY war Clarkes 1951 erschienene Kurzgeschichte The Sentinel, und ab 1964 schrieben Clarke und Kubrick parallel und in enger Abstimmung den Roman und das Drehbuch zum Film. Und Clarke war nicht nur Schriftsteller, sondern auch ein Wissenschaftler, der sich intensiv mit Fragen der Raumfahrt befasste. Schon 1945 hatte er als Erster in einem wissenschaftlichen Artikel vorgeschlagen, geostationäre Satelliten zum Aufbau eines weltumspannenden Kommunikationsnetzes zu verwenden. Die Eigenschaften der geostationären Bahn waren schon länger bekannt, aber erst Clarke erkannte, dass nur drei solche Satelliten, die ein gleichseitiges Dreieck aufspannen, genügen, um den größten Teil der Erdoberfläche (alles außer den Polgebieten) abzudecken. Clarke war auch seit 1934 langjähriges Mitglied und zeitweise Vorsitzender der British Interplanetary Society, so etwas wie das britische Gegenstück zum VfR (aber anders als der deutsche Verein wurde die Interplanetary Society nie von staatlichen Stellen vereinnahmt).

2001: A SPACE ODYSSEY
1951 fand der zweite IAC in London statt, und auf dem Kongress wurde ein ausführlicher Vortrag von Wernher von Braun (der nicht persönlich anwesend war) über die Möglichkeit einer Reise zum Mars verlesen (und darin wurde bestimmt auch die Raumstation erwähnt). Und Vorsitzender dieses Londoner Kongresses war kein anderer als Arthur C. Clarke. Als Schriftsteller schrieb Clarke nicht nur Science Fiction, sondern auch populärwissenschaftliche Bücher über Raumfahrt mit ähnlicher Ausrichtung wie die von Willy Ley und von Braun. Und in mindestens einem davon (nämlich The Exploration of Space von 1951) wird die Erzeugung künstlicher Schwerkraft in rotierenden Raumfahrzeugen diskutiert. Clarke steckte also tief drin in der Materie, und er war mit dem Konzept der rotierenden Raumstation mindestens seit 1951 vertraut. Es brauchte also nicht den Umweg über Kluschanzew, um ihm (und damit Kubrick) diese Idee einzugeben.

Nach oben gekrümmte Flure bei Kluschanzew (oben) und Kubrick - prinzipbedingt notwendig,
wenn man die Physik ernst nimmt, und deshalb kein Indiz für Ideenklau
Diese kleine Chronologie bis 1968 erhebt keinerlei Anspruch auf Vollständigkeit. 2001: A SPACE ODYSSEY war zweifellos für lange Zeit der tricktechnische und ästhetische Höhepunkt der Entwicklung, aber er war nicht einmal ein vorläufiger Endpunkt, denn schon im selben Jahr 1968 ging es ja mit THE GREEN SLIME weiter. Danach gab es noch viele Raumstationen, die ganz oder in Teilen rotierten, in letzter Zeit etwa in THE MARTIAN und ELYSIUM. Aber weil dieser Artikel höchst unvollständig ist, ist er hier auch schon (fast) zu Ende.

2001: A SPACE ODYSSEY
Mitglieder der Houston Section des American Institute of Aeronautics and Astronautics (AIAA) haben die Collier's-Artikel in hoher Qualität gescannt und in acht aufeinanderfolgenden Ausgaben ihrer Zeitschrift Horizons wiederveröffentlicht. Hier kann man die Hefte als PDF frei herunterladen, es handelt sich um die Ausgaben July/August 2012 bis September/October 2013. Dafür bedanke ich mich (unbekannterweise) bei den Leuten, denn es handelt sich um faszinierenden Lesestoff. Meine Collier's-Bilder hier habe ich aus diesen PDFs extrahiert.

Sonntag, 12. Juni 2016

Randnotiz: Antisozialistischer Realismus, oder: Der erste Hottentotte im Weißen Haus

Keine Angst: Der Titel ist nicht als Provokation gegen den politischen Korrektheitsfimmel gedacht, oder gar als Beleidigung des amtierenden US-Präsidenten. Er wirft aber ein etwas schlechtes Licht auf einen seiner Amtsvorgänger.

Doch machen wir zunächst einen Abstecher in die Sowjetunion der 30er bis 50er Jahre. Da war in diesem Zeitraum (und in abgeschwächter Form auch noch danach) der sogenannte Sozialistische Realismus die staatlich verordnete Doktrin, die alle Künste (einschließlich des Films) durchdrang. Gefordert wurde eine "einfache", für die gesamte Bevölkerung verständliche Kunst mit positiven Identifikationsfiguren, die durch ihre Vorbildfunktion einen Beitrag zum Aufbau der sozialistischen Gesellschaft leiste. Zur Veranschaulichung hier ein Auszug aus den 1934 verabschiedeten Statuten des Schriftstellerverbands (zitiert nach Wikipedia):
Der sozialistische Realismus als Hauptmethode der sowjetischen künstlerischen Literatur und Literaturkritik, fordert vom Künstler wahrheitsgetreue, historisch konkrete Darstellung der Wirklichkeit in ihrer revolutionären Entwicklung. Wahrheitstreue und historische Konkretheit der künstlerischen Darstellung müssen mit den Aufgaben der ideologischen Umformung und Erziehung der Werktätigen im Geiste des Sozialismus abgestimmt werden.
Offiziell eingeführt wurde der Sozialistische Realismus 1932, doch abgezeichnet hatte sich das schon etwas länger. So konstatierte schon 1927 das Sekretariat des Zentralkomitees: "Das Kino bleibt hinter den ernsthaften Bedürfnissen der Massen zurück, popularisiert nicht ausreichend die Losungen der Partei und der Sowjetmacht und bildet die neue Lebensordnung nur schwach ab.". Und als im März 1928 die erste Parteikonferenz zu Kinofragen stattfand, hieß es in der dort beschlossenen Resolution:
Die Kunst in den Händen des Proletariats besitzt sehr reiche Mittel, um die Gefühle, Stimmungen und Gedanken der Massen in Besitz zu nehmen, um den zurückgebliebensten Schichten der Werktätigen, besonders auf dem Dorf, die Perspektiven und Aufgaben des sozialistischen Aufbaus verständlich zu machen, um sehr überzeugend die entstehenden und sich entwickelnden sozialistischen Elemente in den gesellschaftlichen Beziehungen, in der Lebensweise, in der Psyche der menschlichen Persönlichkeit zu zeigen, um ein sehr scharfes Mittel des Proletariats im Kampf gegen feindliche, sich widersetzende Kräfte des Alten zu sein.
Zwar hieß es darin auch noch:
In den Fragen der künstlerischen Form kann die Partei keinerlei besondere Unterstützung der einen oder anderen Strömung, Richtung oder Gruppierung leisten. Sie lässt den Wettbewerb zwischen den verschiedenen formal-künstlerischen Richtungen und die Möglichkeit zum Experiment zu [...].
Doch das wurde dahingehend eingeschränkt, dass "das Kino eine Form, die den Millionen verständlich ist", haben solle.

Hochrangige Politiker wie Boris Schumjazki und etwas später Andrej Schdanow kritisierten Sergej Eisenstein, Wsewolod Pudowkin, Alexander Dowschenko, Lew Kuleschow, Grigori Kosinzew und Leonid Trauberg, Dsiga Wertow und weitere Vertreter der weltweit bewunderten sowjetischen Montage-Schule, sowie in der bildenden Kunst die Vertreter von Konstruktivismus und verwandten Strömungen, weil ihre Kunst für die breite Masse zu kompliziert, ja völlig unverständlich sei und somit keinen angemessenen Beitrag zum Aufbau der Gesellschaft leiste. In Literatur und Musik gab es analoge Tendenzen. Zusammengefasst wurden die Vorwürfe unter dem Schlagwort des Formalismus. Ein Künstler, der weiterhin dem Formalismus frönte, war zunehmend supekt, schließlich "bourgeois", ja sogar "reaktionär" oder "konterrevolutionär". Gewünscht waren dagegen heroische Filme wie TSCHAPAJEW (1934) und Komödien (gerne mit Musik). "Die siegende Klasse will freudig lachen", war ein Wahlspruch von Schumjazki, von 1930 bis zu seinem jähen Sturz im Januar 1938 der oberste sowjetische Filmfunktionär.

Bezeichnend auch dieses Zitat des hochrangigen Kulturfunktionärs Georgi Antonowitsch Donderow:
Formalistische Kunst ist reaktionär, weil sie verzerrt und hässlich ist, weil sie unser schönes Land, unsere freudigen und lächelnden Menschen und unseren materiellen Fortschritt nicht verherrlicht. Kunst, die unser schönes Land nicht verherrlicht, in geradlinigen einfachen Formen, die jeder versteht, erzeugt Unzufriedenheit. Sie ist deshalb im Gegensatz zur Partei, und diejenigen, die sie fördern, sind Feinde.
Doch halt - Kommando zurück! Soeben habe ich nämlich massiv geschummelt. Das letzte Zitat stammt überhaupt nicht von dem (fiktiven) Georgi A. Donderow, sondern vom (real existierenden) George A. Dondero, seines Zeichens republikanischer Abgeordneter für Michigan im Repräsentantenhaus, und damals (1947-49 und 1953-55) auch Vorsitzender des Committee on Public Works. Und das Zitat lautet auch etwas anders, nämlich so:
Moderne Kunst ist kommunistisch, weil sie verzerrt und hässlich ist, weil sie unser schönes Land, unsere freudigen und lächelnden Menschen und unseren materiellen Fortschritt nicht verherrlicht. Kunst, die unser schönes Land nicht verherrlicht, in geradlinigen einfachen Formen, die jeder versteht, erzeugt Unzufriedenheit. Sie ist deshalb im Gegensatz zu unserer Regierung, und diejenigen, die sie fördern, sind Feinde.
Um dem möglicherweise aufkommenden Verdacht einer tendenziösen Übersetzung zu begegnen, hier der Originalwortlaut:
Modern art is Communistic because it is distorted and ugly, because it does not glorify our beautiful country, our cheerful and smiling people, our material progress. Art which does not glorify our beautiful country in plain simple terms that everyone can understand breeds dissatisfaction. It is therefore opposed to our government and those who promote [in einer anderen Quelle steht create statt promote] it are our enemies.
Huch! Die strukturelle Gleichheit der Gedanken von Dondero und seinen sowjetischen Kollegen wie Schdanow ließ mich spontan den Begriff Antisozialistischer Realismus für Donderos Wunschvorstellungen (für die er eine Goldmedaille des International Fine Arts Council erhielt - kein Witz!) erfinden. Ob Dondero wohl die Ironie in dieser Äquivalenz erkannte? Eher nicht. Er wurde tatsächlich einmal darauf angesprochen, von einer Kunstkritikerin der New York Herald Tribune. Darüber geriet er so in Rage, dass er dafür sorgte, dass die Kritikerin von ihrer Zeitung gefeuert wurde.

Dondero war nicht der einzige seiner Couleur. Besonders deutlich zeigte sich das 1946/47, als der Kalte Krieg gerade entbrannte. Damals hatte das amerikanische Außenministerium eine bemerkenswerte Idee: Es sollte eine Ausstellung moderner amerikanischer Kunst zusammengestellt und auf Tournee ins Ausland geschickt werden. Der Zweck war ein doppelter: Das unter europäischen Intellektuellen verbreitete Vorurteil, die USA seien eine kulturelle Wüste, sollte widerlegt werden. Vor allem aber war die Ausstellung - zweitens - als Waffe im Kalten Krieg gedacht: Die Überlegenheit einer freien Entfaltung künstlerischer Kreativität - gerade im Vergleich zu den stereotypen Werken des sowjetischen Sozialistischen Realismus - sollte demonstriert werden. Und damit natürlich die Überlegenheit der westlichen Lebensweise überhaupt. Zu diesem Zweck wurden vom Außenministerium 117 Gemälde und Grafiken führender Vertreter der modernen US-Kunst angekauft. Nach der Premiere in New York im Oktober 1946 wurde die Ausstellung mit dem Titel Advancing American Art in zwei Hälften geteilt und auf Reisen geschickt. Der eine Teil gastierte zunächst in Paris und sollte dann durch Osteuropa touren, kam aber nur noch bis Prag. Der andere Teil, der die Karibik und Lateinamerika bereisen sollte, sah nur Kuba und Haiti, schaffte es aber nicht mehr bis Venezuela.

Denn der Schuss ging nach hinten los. Sogleich nach Beginn der Ausstellung meldete sich das amerikanische "gesunde Volksempfinden" zu Wort. Diese Kunst sei unamerikanisch und subversiv, glaubten viele Medien ihren Lesern mitteilen zu müssen, vor allem aber: Dieses merkwürdige Zeug, das sich frecherweise "Kunst" nennt, ist in Wirklichkeit natürlich überhaupt keine Kunst. Und viele Politiker sprangen auf diesen Zug auf. "I am just a dumb American who pays taxes for this kind of trash", beschwerte sich etwa ein Kongressabgeordneter. Und kein Geringerer als Präsident Truman fühlte sich auf einer Pressekonferenz zu folgender Erklärung bemüßigt: "Wenn das Kunst ist, dann bin ich ein Hottentotte" (If that's art, then I'm a Hottentot!).

Nun denn, so sei es. Da haben wir ihn also, den ersten Hottentotten im Weißen Haus.

Das Außenministerium zog die Notbremse und brach die Wanderausstellung ab. Die 117 Werke, die sich ja im Eigentum des Ministeriums befanden, wurden daraufhin an diverse Universitäten bzw. damit assoziierte Museen und andere öffentliche Einrichtungen verschleudert - es gab Preisnachlässe bis zu 95%. Beispielsweise ging ein Gemälde von Georgia O'Keeffe für rund 50 Dollar über den Ladentisch. - Vor einigen Jahren stemmten mehrere amerikanische Museen gemeinsam die Aufgabe, die glücklose Ausstellung wieder aufleben zu lassen. Immerhin 107 der 117 Werke wurden ausfindig gemacht und ausgestellt, nur von zehn fand sich keine Spur mehr (sie befinden sich wohl in Privatbesitz). Mindestens zwei Bücher (dieses und jenes) sowie der Katalog der neu aufgelegten Ausstellung berichten über dieses bemerkenswerte Kapitel amerikanischer Kulturpolitik.

Die Angelegenheit hatte noch ein lang andauerndes und einigermaßen bizarres Nachspiel. Denn das Außenministerium fand seine Idee nach wie vor gut und wollte daran festhalten. Aber offen ging das nun nicht mehr. Wen betraut man staatlicherseits mit einer geheimzuhaltenden Operation? Einen Geheimdienst natürlich. Und so wurde doch tatsächlich die CIA damit beauftragt, moderne amerikanische Kunst (und vor allem die besonders umstrittene Richtung des Abstrakten Expressionismus) zu fördern und zu protegieren. Und anders als bei den Contras in Nicaragua, afrikanischen und lateinamerikanischen Diktatoren und dubiosen Drogenbaronen durften hier auch die Geförderten nicht erfahren, aus welchen geheimen Kassen das Geld stammte, das ihnen zufloss. Aber das ist eine andere Geschichte.

Ach ja, bevor ich es vergesse: Verkauft mir jemand ein Gemälde von Georgia O'Keeffe für 50 Dollar? Notfalls würde ich den Betrag auch verdoppeln ...

Donnerstag, 26. Mai 2016

Das Messer an Eisensteins Gurgel

Sergej M. Eisenstein in Hollywood

Preisfrage: Was verbindet Josef von Sternbergs AN AMERICAN TRAGEDY und Luis Trenkers DER KAISER VON KALIFORNIEN? Ganz einfach: Beide Filme wurden nicht von Sergej Eisenstein inszeniert.

Was zunächst idiotisch klingt, ergibt Sinn, wenn man weiß, dass Eisenstein 1930, als er bei der Paramount unter Vertrag stand, zu beiden Stoffen ein fertiges Drehbuch ablieferte, das aber jeweils vom Studio abgelehnt wurde. Letztlich drehte Eisenstein überhaupt keinen Hollywoodfilm - und das war nur einer der Tiefschläge, die er während und nach der langen Reise einstecken musste, die ihn von 1929 bis 1932 durch verschiedene europäische Länder, die USA und Mexiko führte.

Das im Titel angesprochene Messer an der Kehle kann mit etwas Fantasie als Sinnbild dafür dienen, auch wenn es sich in Wirklichkeit nur um eine harmlose Szene handelt. Es geht dabei um zwei Fotos, die zeigen, wie sich Eisenstein auf einem Balkon oder einer Dachterrasse eines Wolkenkratzers in New York einer Nassrasur unterzieht. Die beiden Bilder können bei oberflächlicher Betrachtung auch viel positiver interpretiert werden, und tatsächlich ist genau das auch geschehen. Im Begleitbuch zur DVD-Box Unseen Cinema. Early American Avant-Garde Film 1894-1941, die ich hier schon gelegentlich erwähnt habe, ist eines der beiden Fotos abgedruckt (das Büchlein ist nicht in der DVD-Box enthalten, sondern kann separat erworben werden). Und da steht unter dem mit "ca. 1930" datierten Bild Folgendes in der Bildunterschrift:
Sergei Mikhailovich must have been feeling on top of the world when Bourke-White snapped this picture.
Doch da wurde nicht sorgfältig genug recherchiert. Eisenstein kam am 12. Mai 1930 mit dem Schiff aus Europa in New York an, und Anfang Juni fuhr er nach Kalifornien ab, wo er dann bis zu seiner Weiterreise nach Mexiko blieb. In einem der beiden Bilder (nämlich dem, das auch im Booklet enthalten ist) ist im Hintergrund das fertige Empire State Building zu sehen. Wenn man dessen Baufortschritt nachvollzieht, erkennt man, dass die Aufnahme nicht im Mai/Juni 1930 entstanden sein kann. Tatsächlich entstanden die beiden Fotos im April 1932, als Eisenstein und seine beiden Begleiter nach dem erzwungenen Abbruch der Dreharbeiten in Mexiko nochmals nach New York kamen, um das Schiff nach Bremen zu nehmen. Die Umstände sind weitgehend überliefert. Die Fotografin Margaret Bourke-White hatte nach Eisensteins erster Ankunft in New York den Kontakt mit ihm gesucht, um Empfehlungsschreiben für eine bevorstehende Reportage-Reise in die Sowjetunion einzuholen. Bourke-White ist vor allem als Fotoreporterin in die Geschichte eingegangen, aber sie betätigte sich auch als Portraitfotografin, und zu diesem Zweck hatte sie seit 1930 ein Atelier im 61. Stock des Chrysler Building, das für kurze Zeit das höchste und dann (nach dem Bau des Empire State Building) für Jahrzehnte das zweithöchste Gebäude der Welt war. Und dort stattete Eisenstein der Fotografin, die ihre sowjetische Reise erfolgreich hinter sich gebracht hatte, bei seiner Rückreise noch einen Besuch ab. Bourke-White schenkte Eisenstein ein Exemplar ihres Fotobuches Eyes on Russia mit den Bildern aus der Sowjetunion mit einer originellen Widmung: "To Sergei Eisenstein, the only man to be shaved in my studio, 800 feet above the sidewalk - the highest shave to be received by any living man." Die Widmung trägt das Datum 7. April 1932, und zwischen dem 1. (Eisensteins Ankunft in New York) und dem 7. April muss somit die Rasur stattgefunden haben.

Man weiß nicht, warum sich Eisenstein ausgerechnet in so luftiger Höhe rasieren ließ (und der Name des Barbiers im weißen Kittel ist im Dunkel der Geschichte entschwunden), und Bourke-White machte die Fotos wahrscheinlich ohne besonderen Zweck - jedenfalls wurden sie anscheinend nicht zeitnah veröffentlicht. Ganz gewiss jedoch war Eisenstein damals nicht on top of the world - ganz im Gegenteil. Allerdings war ihm auch noch nicht die ganze Tragweite seiner Niederlage bekannt. Denn der Schriftsteller Upton Sinclair, der mit seiner Frau und einigen reichen Freunden Eisensteins mexikanisches Abenteuer finanziert und dann für beendet erklärt hat, hatte versprochen, das bis zum Abbruch der Arbeit gedrehte, äußerst umfangreiche Material unverzüglich nach Moskau zu schicken, damit es Eisenstein dort gemäß seinen eigenen Vorstellungen schneiden konnte. Und in New York war Eisenstein noch zuversichtlich, dass das auch so geschehen würde. Erst zuhause erfuhr er, dass Sinclair sein Versprechen brechen und das komplette Material einbehalten würde, was Eisenstein an den Rand des Nervenzusammenbruchs, wenn nicht gar an den Rand des Selbstmords brachte. Eisenstein sah sein mexikanisches Rohmaterial nie wieder.

Doch wie kam es überhaupt zu dieser langen Reise? Offizieller Zweck der Fahrt, die Eisenstein mit seinem Co-Autor und Co-Regisseur Grigori Alexandrow und seinem Kameramann Eduard Tissé unternahm, war es, sich über die Technik des Tonfilms zu unterrichten. Aber Eisenstein ging es mehr darum, möglichst viele interessante Leute kennenzulernen, und mindestens einen größeren Film im Ausland zu drehen - am besten in Hollywood. - Als Eisenstein 1922 am Moskauer Proletkult-Theater vom Bühnenbildner zum Regisseur befördert wurde, durfte er auch in einem Workshop Nachwuchskräfte unterrichten, und Grigori Alexandrow (1903-83) war einer seiner ersten Schüler. Schnell avancierte er vom Musterschüler zum Assistenten des Meisters. Bei allen Eisenstein-Filmen von STREIK bis zum unvollendeten ¡QUE VIVA MEXICO! schrieb Alexandrow mit am Drehbuch, war Regieassistent oder sogar als Co-Regisseur gelistet (obwohl Eisenstein natürlich immer die erste Geige spielte) und übernahm gelegentlich auch kleinere Rollen als Schauspieler. Durch die Fährnisse der langen Reise genervt, kühlte sein Verhältnis zu Eisenstein ab, und nach der Rückkehr nabelte er sich ab und wurde erfolgreicher Regisseur eigener Filme. Grischa, wie er von Freunden genannt wurde, verfügte über Charme und blendendes Aussehen. Oksana Bulgakowas Eisenstein-Biografie schildert ihn in seiner frühen Phase mit Eisenstein so: "Grischa hatte Erfolg bei allen - Frauen, Greisen, Kindern, Milizionären und später auch Millionären, war jedoch kein erotischer Abenteurer, auch kein erotischer Doppelgänger seines Lehrers [Eisenstein]. Er lebte streng monogam mit seiner Frau Olga Iwanowa aus der Proletkult-Truppe und war Eisenstein total ergeben." - Eisensteins erster Spielfilm STREIK war eine Coproduktion des Proletkult mit dem staatlichen Filmstudio Goskino. Während Eisenstein und Alexandrow abgesehen von der kurzen Extravaganz GLUMOWS TAGEBUCH von 1923 noch keine filmische Erfahrung hatten, war der aus Lettland stammende Eduard Tissé (1897-1961) ein bereits erfahrener Kameramann, der bei Goskino unter Vertrag stand und zu STREIK abgeordnet wurde - so kam er mit Eisenstein in Berührung. Auch sein Verhältnis zu Eisenstein litt etwas unter der Reise, aber die Arbeitsgemeinschaft blieb bestehen - außer bei GLUMOWS TAGEBUCH und IWAN DER SCHRECKLICHE stand Tissé bei sämtlichen Eisenstein-Filmen hinter der Kamera.

Am 19. August 1929 machte sich das Trio auf den Weg und kam zwei Tage später in Berlin an, wo man Visa für die USA beantragen konnte, was damals in Moskau nicht möglich war. Eisenstein hatte bereits eine Einladung von United Artists in der Tasche. Mary Pickford und Douglas Fairbanks, die beiden Mitgründer von United Artists (neben Chaplin und Griffith), reisten im Juli 1926 nach Moskau, um dem Wunderkind, das scheinbar aus dem Nichts kam und PANZERKREUZER POTEMKIN inszeniert hatte, ihre Aufwartung zu machen, und sprachen dabei das Angebot zu einer Zusammenarbeit aus. Der aus Russland stammende Produzent Joseph M. Schenck, damals Präsident von United Artists, kam im August 1928 nach Moskau, um mit Eisenstein zu verhandeln. Doch letztlich wurde nichts daraus. Das Trio hatte es überhaupt nicht eilig, in die USA zu kommen. Von Berlin aus machte Eisenstein allein oder mit den beiden Kollegen kürzere und längere Abstecher in die Schweiz, nach Belgien, Holland, England und Frankreich. Überall traf er interessante und berühmte Persönlichkeiten, hielt Vorträge, sah aktuelle europäische und amerikanische Filme. In Berlin besuchte Eisenstein auch mit Begeisterung Schwulen- und Transvestitenbars, mit Valeska Gert, die er schon aus Moskau kannte, als Begleiterin. Weil das Geld knapp war, versuchte das Trio, schon in der deutschen oder französischen Filmindustrie an Aufträge heranzukommen, aber außer den in der Schweiz bzw. Frankreich für unabhängige Produzenten gedrehten Filmen FRAUENNOT - FRAUENGLÜCK und ROMANCE SENTIMENTALE kam nichts dabei heraus. So gingen Monate ins Land, und mittlerweile gab es den Börsencrash am "Schwarzen Freitag", dem 25. Oktober 1929. In Verbindung mit den hohen Kosten für die Umstellung auf den Tonfilm mussten die Hollywood-Studios den Gürtel enger schnallen, und Joe Schenck schrieb Eisenstein, dass die Einladung von UA nicht mehr gültig war.

Die ersten Monate 1930 verbrachte die Reisegruppe vorwiegend in Frankreich. Die Reise schien ein kompletter Fehlschlag zu werden, was die Produktion eines größeren Films betrifft, da kam die (vorläufige) Rettung in Person von Jesse L. Lasky, dem Mitgründer von Paramount. Lasky war im April 1930 in Paris und bat Eisenstein zu sich. Schnell war man sich einig, und nachdem Eisenstein die Zustimmung seiner Vorgesetzten in Moskau eingeholt hatte, unterschrieb er noch in Paris am 30. April einen Vertrag mit der Paramount, der ihm freie Stoffwahl zusicherte. Sollte Eisenstein aber nicht innerhalb eines Vierteljahres ernsthaft mit den Arbeiten begonnen haben, würde das Vertragsverhältnis enden. Am 6. Mai, fast ein Drei­vier­tel­jahr nach Beginn der Reise, stachen Eisenstein, Tissé und Lasky in See (Alexandrow kam etwas später nach), und eine knappe Woche später waren sie in New York. Damals war Eisenstein tatsächlich on top of the world - er war von den Eindrücken ziemlich überwältigt.

Es wäre eine gute Idee gewesen, sich zügig für einen Stoff zu entscheiden und dann sofort mit der Arbeit am Drehbuch zu beginnen, doch wieder ließ sich Eisenstein Zeit. Schon auf der Fahrt nach Los Angeles legte er Zwischenstopps mit Empfängen und Besichtigungen ein und brauchte zehn Tage bis Kalifornien. Und dort fuhr er herum und sah sich die Gegend an, traf sich mit Regie-Kollegen, Schauspielern und allen möglichen Leuten, ließ sich mit Walt Disney und Mickey Mouse ablichten, machte Strandspaziergänge mit Salka Viertel, spielte regelmäßig Tennis mit Chaplin, und vertrödelte so wertvolle Zeit. Das Trio bekam jetzt von Paramount zusammen 900 Dollar pro Woche, nach damaliger Kaufkraft ein durchaus üppiges Gehalt, das bei Beginn der Dreharbeiten noch deutlich anwachsen würde, und sie mieteten ein Haus in Beverly Hills im spanischen Stil samt Köchin. Im Vergleich zu den Monaten in Europa und zum Alltag in der Sowjetunion war das Leben jetzt luxuriös. Paramount machte viel Publicity um Eisenstein, es gab aber auch eine negative Pressekampagne, die ein gewisser Major Frank Pease entfachte. Dieser sah in Eisenstein die jüdisch-bolschewistische Weltverschwörung am Werk, die nun auch Hollywood unterwandern wolle, und forderte Eisensteins unverzügliche Ausweisung. (Eisensteins Vater war ein zum orthodoxen Christentum konvertierter Jude deutscher Herkunft, und die jüdische Herkunft der meisten Hollywood-Moguln spielte in der Kampagne auch eine Rolle - offener Antisemitismus war damals in den USA salonfähig.) "Was haben Sie vor, wollen sie den amerikanischen Film in eine kommunistische Jauchegrube verwandeln?", fragte Pease etwa am 28. Juni im Motion Picture Herald, und er bezeichnete Eisenstein darin als "halsabschneiderischen roten Hund". 1930 hatten solche Leute wie Pease noch nicht soviel Einfluss wie zu McCarthys Zeiten 15 bis 20 Jahre später, doch er schaffte es, dass sich das Fish Committee, der Vorläufer des HUAC, mit Eisenstein befasste, wo nun ein Lieutenant Colonel Leroy F. Smith weiter Stimmung gegen die rote Gefahr auf dem Regiestuhl machte. Paramount sah sich unter Druck gesetzt.

Unterdessen überlegte Eisenstein, welchen Stoff er denn nun verfilmen sollte. Verschiedene Ideen, die er selbst hatte, oder die von Paramount an ihn herangetragen wurden, verwarf er schnell wieder. Schließlich entschied er sich zunächst für einen Stoff um ein futuristisches Hochhaus aus Glas. Die Idee dazu hatte er schon 1926, als er sich in Berlin mit Fritz Lang und Thea von Harbou über METROPOLIS unterhielt, und seitdem hatte das Thema in seinem Geist noch einige Metamorphosen durchgemacht. Doch dann kam er mit dem Drehbuch nicht recht voran, und Paramount war von dem avantgardistischen Stoff (mit vermutlich geringem kommerziellem Potential) auch nicht wirklich begeistert. So gab Eisenstein schließlich auch diese Idee auf. Stattdessen entschied er sich für den 1925 erschienenen Roman Gold des Schweizer Schriftstellers Blaise Cendrars. Eisensteins englischer Freund Ivor Montagu, den er in der Schweiz kennengelernt hatte, und der jetzt auch in Hollywood war, hatte zu dieser Wahl gedrängt. Es handelt sich um die Geschichte des Schweizer Abenteurers und Geschäftsmannes Johann August Sut(t)er, der als John Augustus Sutter riesige Ländereien im damals mexikanischen Kalifornien erwarb, und der in der Raserei des Goldrausches von 1848 alles verlor und als verarmter Mann starb. Es ist dies der Stoff, den Luis Trenker 1935/36 als DER KAISER VON KALIFORNIEN verfilmte, wobei sich auch Trenker auf den Roman von Cendrars stützte. Könnte Trenker von den vorangegangenen Bemühungen Eisensteins gewusst haben? Ich weiß es nicht, aber möglich wäre es schon. Trenkers vorheriger Film DER VERLORENE SOHN von 1934 wurde von der deutschen Dependance der Universal hergestellt, und die Dreharbeiten fanden zum Teil in New York statt. Produziert wurde der Film von Paul Kohner, damals noch kein unabhängiger Künstleragent, sondern bei der Universal angestellter Produzent. Und Eisenstein hatte Kohner schon 1929 in Berlin getroffen, und auch 1930 in Hollywood hatten sie Kontakt. Kohner vermittelte Eisenstein eine Einladung bei seinem Chef und Mentor, dem Universal-Patriarchen Carl Laemmle. (Laemmle wollte gleich einen Film mit Eisenstein machen, bis man ihm diskret mitteilte, dass er schon bei Paramount unter Vertrag war.) Kohner oder sonst irgendwer könnte also Trenker von Eisensteins vergeblicher Arbeit erzählt haben - aber vielleicht ist Trenker auch ganz allein auf diesen Stoff gekommen.

Nachdem die Entscheidung gefallen war, wurde das Drehbuch nun recht schnell erstellt, nach einem schematisierten Arbeitsablauf wie am Fließband, bei dem sich Eisenstein, Alexandrow und Montagu (der von Paramount als persönlicher Drehbuchassistent für Eisenstein angeheuert wurde) die Aufgaben teilten, mit Unterstützung durch Bürokräfte von Paramount. Anfang September 1930 war das Script fertig. Paramount ließ die Kosten für die Produktion durchrechnen, kam auf drei Millionen Dollar - und lehnte das Drehbuch "aus ökonomischen Gründen" ab. Laut Eisenstein stand dahinter ein interner Machtkampf im Studio zwischen Jesse Lasky und Ben P. Schulberg, dem Produktionsleiter von Paramount. In der Sichtweise Eisensteins war Schulberg (der Vater des Schriftstellers und Drehbuchautors Budd Schulberg) eine Krämerseele, während Lasky auch die Kunst im Film sah und bereit war, Risiken einzugehen. Lasky fuhr an die Ostküste, um vom Paramount-Chef Adolph Zukor ein Machtwort zugunsten von Eisenstein einzuholen, aber vergebens - es blieb bei der Ablehnung. Nun schlug Lasky als neuen Stoff Theodore Dreisers sozialkritischen Roman An American Tragedy vor (an dem Paramount schon seit Jahren die Verfilmungsrechte besaß), und Eisenstein war schnell einverstanden, ja sogar begeistert von dem Stoff. Es geht darin um einen armen, aber ehrgeizigen jungen Mann mit einer ebenso armen Freundin. Er lernt eine schöne reiche Tochter aus gutem Haus kennen, verliebt sich in sie, und sie wollen heiraten. Doch die alte Freundin ist schwanger, so dass eine einfache Trennung nicht mehr in Frage kommt. Er will sie deshalb bei einem Bootsausflug an einem einsamen See ertränken. Im letzten Moment schreckt er vor dem Mord zurück, doch sie fällt ohne sein Zutun ins Wasser und ertrinkt. Nun wäre der Weg zum Platz an der Sonne eigentlich frei. Doch er hat bei den Vorbereitungen zum geplanten Mord zu viele verräterische Indizien hinterlassen. Er wird verhaftet, zum Tod verurteilt und hingerichtet.

Wieder schrieben Eisenstein, Alexandrow und Montagu nach demselben Fließbandprinzip wie zuvor recht zügig ein Drehbuch. Schulberg hätte gerne einen straighten, plot-getriebenen Film bekommen, mehr oder weniger einen Krimi. Doch Eisenstein und seinen Mitstreitern ging es mehr um moralische Fragen von Schuld und Sühne, fast ein bisschen Dostojewski. Und die sozialkritische Tendenz von Dreisers Roman wurde im Drehbuch noch zugespitzt, zum Verdruss von Paramount. Denn die Untersuchung des Fish Committee war gerade im Gang, und das Studio wollte einen politisch unverfänglichen Film, und nicht einen, den Eisensteins Feinde als kommunistisch verunglimpfen konnten. Auch formal plante Eisenstein Anspruchsvolles: Der Film sollte mithilfe eines inneren Monologs in das Unterbewusste des tragischen Helden vorstoßen, wobei alternierend Bild und Ton die Psyche ausloten sollten.

Am 5. Oktober wurde das fertige Script abgeliefert. Nach außen hin zeigten sich sowohl Schulberg als auch Lasky zufrieden. Doch es wurde eine externe Stellungnahme von David Selznick erbeten, und der bescheinigte dem Drehbuch zugleich höchste künstlerische Qualität und völlige kommerzielle Chancenlosigkeit. Was das in Hollywood bedeutet, ist klar, zudem bestand nach wie vor der gegen Eisenstein gerichtete politische und publizistische Druck. Am 23. Oktober, als Eisenstein und seine Freunde mit Lasky gerade in New York waren, um mögliche Drehorte zu besichtigen, wurde ihm eröffnet, dass auch dieses Drehbuch abgelehnt wird - diesmal, weil es angeblich zu lang sei -, und dass sein Vertrag gelöst wird. Der Vertrag vom 30. April sah eigentlich vor, dass der Film innerhalb eines halben Jahres abgedreht sein sollte. Dieses halbe Jahr war nun fast abgelaufen, und es war noch überhaupt nicht mit Dreharbeiten begonnen worden. Auf Bitte von Lasky erklärte Eisenstein öffentlich, dass der Vertrag im gegenseitigen Einvernehmen gelöst wurde. Dafür versprach Lasky, dass in einiger Zeit, vielleicht in einem Jahr, wenn der politische Wirbel vorbei war, der Vertrag erneuert würde. Eisenstein, der in Lasky immer einen Gentleman sah, glaubte das. Doch vorerst spendierte Paramount dem Trio nur noch die Rückfahrkarten über Hawaii und Japan in die Sowjetunion, und ließ die Presse schon die bevorstehende Abreise verkünden.

Dreisers Roman ließ die Paramount 1931 von ihrem bewährten Hausregisseur Josef von Sternberg verfilmen. Eisenstein schätzte übrigens Sternberg sehr. Er hatte ihn schon 1929 in Berlin getroffen, als er dort DER BLAUE ENGEL drehte. In einer offenbar schlecht gelaunten Stunde schrieb Eisenstein in einem Brief, dass in Hollywood alle außer Lubitsch und Sternberg Idioten seien. Es gibt auch Publicityfotos, die Paramount von Eisenstein mit Sternberg und Marlene Dietrich anfertigen ließ. Doch während Eisenstein und die Seinen die Sozialkritik im Roman noch verstärkten, machten Sternberg und sein Drehbuchautor Samuel Hoffenstein das Gegenteil - sie entschärften den Stoff zu einem individuellen Melodram ohne politische Implikationen. Theodore Dreiser war darüber so erzürnt, dass er Paramount verklagte, um die Veröffentlichung des Films zu verhindern, doch er verlor den Prozess. 1951 erschien das Remake von George Stevens unter dem Titel A PLACE IN THE SUN, mit Montgomery Clift, Liz Taylor und Shelley Winters. Diese Version ist heute viel bekannter als die von Sternberg.

Eisenstein war sicher zu blauäugig gewesen, was Hollywood und seine Mechanismen betraf, und nun war er deprimiert. Aber er wollte noch nicht aufgeben. Statt über den Pazifik nach Hause zu schippern, bemühte er sich erneut um einen Filmauftrag. Für die anderen Hollywoodstudios war er mehr oder weniger verbrannt, aber schließlich gelang es ihm, die Finanziers um Upton Sinclair von dem Mexiko-Film zu überzeugen (die Idee dazu hatte Eisenstein von dem mexikanischen Maler Diego Rivera, den er schon 1927 in Moskau kennengelernt hatte und in Hollywood wieder traf). Am 24. November wurde der Vertrag unterzeichnet, und am 5. Januar 1931 überquerte das Trio die amerikanische Grenze in Richtung Süden. (Ivor Montagu wurde von Eisenstein auch dazu eingeladen, aber der fuhr lieber heim nach England.) Was in den folgenden 14 Monaten in Mexiko alles passierte, wäre Stoff für einen ganzen Artikel (oder für einen Film, wie sich Peter Greenaway dachte), aber ich will hier nicht weiter darauf eingehen.

Durch die Kosten der Umstellung der riesigen Kinokette der Paramount auf den Tonfilm und die Auswirkungen der Wirtschaftskrise geriet das Studio immer mehr in finanzielle Schieflage, und 1933 war es bankrott. Zwar konnte der Konzern saniert werden, aber die eigentliche Macht lag nun bei Bankiers und Anwälten. Und Jesse Lasky, der Mitgründer der Firma, wurde schon 1932 gefeuert. Alle Zusagen einer erneuten Zusammenarbeit, die er Eisenstein mündlich gegeben hatte, waren damit hinfällig (falls sie überhaupt je ernst gemeint waren). Doch auch wenn es bei der Paramount anders gekommen wäre, hätte das Eisenstein wenig genützt. Weil er wiederholte Aufforderungen zur Rückkehr ignoriert hatte, bis ihm von Sinclair der Hahn abgedreht wurde, galt er in der Heimat bereits als Deserteur, und nach der letztendlichen Heimkehr sah er sich heftiger Kritik und Schikanen ausgesetzt. Seit Mitte der 30er Jahre wurden auch immer mehr seiner Freunde und Wegbegleiter abgeholt und nach Schauprozessen oder auch schnell und heimlich erschossen. Ihm selbst hätte das auch widerfahren können, er stand bereits auf einer entsprechenden Liste der Geheimpolizei NKWD. Zwar sah er auch wieder gute Zeiten - nach ALEXANDER NEWSKI und dem ersten Teil von IWAN DER SCHRECKLICHE gehörte er wieder zu Stalins Lieblingen (und sein Intimfeind Boris Schumjazki fiel selbst der Säuberung zum Opfer und wurde erschossen). Doch nach der Rückkehr von der langen Reise hat Eisenstein die Sowjetunion nie mehr verlassen.

Montag, 2. Mai 2016

Mörderspiele, Zeitreisen und technische Pannen: das 16. goEast-Festival des mittel- und osteuropäischen Films


Mittwoch, 20. April

20.45 Uhr, Heimkino in Jena
ASSASSINATION GAMES
Regie: Ernie Barbarash
USA 2011
96 Minuten, DVD
Zwei melancholische Killer, die aufeinander gehetzt werden sollen, tun sich zusammen, um für Geld bzw. eine persönliche Rache ihren Auftraggebern in den Allerwertesten zu treten.

Der Film, der Jean-Claude Van Dammes melancholisch-nachdenkliches Spätwerk festigte, war, quasi als „vorbereitende Hausaufgabe“, die perfekte Einstimmung auf das diesjährige goEast-Festival. US-amerikanische Verbrecher, die sich völlig entfremdet durch eine triste, namenlose (aber vermutlich ist es Bukarest) postsozialistische Metropole jagen. Der wilde Osten: was als Drehort einfach etwas billiger sein sollte als die USA und mehr up to date als etwa die Philippinen, entpuppt sich als stimmungsvolle Kulisse für melville‘ianische Mörderspiele.

Und Mörderspiele gab es auf dem goEast-Festival 2016 viele: Die interessanteste Retrospektive der diesjährigen Edition war das Symposium „Die im Schatten. Verbrechen und andere Alltäglichkeiten im mittel- und osteuropäischen Kriminalfilm ab 1945“. Insofern war ASSASSINATION GAMES, angesiedelt in Bukarest bzw. im rumänisch-ukrainischen Grenzgebiet der Karpaten, ein idealer „Vorfilm“. Und irgendwie wäre das auch eine Idee für ein „Sequel“ des Symposiums in den nächsten Jahren: Osteuropa in angelsächsischen direct-to-video-Actionfilmen ab den 2000er Jahren...


Freitag, 22. April

17.30 Uhr, Murnau-Filmtheater
UN COMISAR ACUZĂ („Ein Kriminalkommissar klagt an“)
Regie: Sergiu Nicolaescu
Rumänien 1974
113 Minuten, 35mm
Bukarest, 1940: eine Gruppe von Legionären der faschistischen Eisernen Garde ermordet in einem Gefängnis fast alle kommunistischen Häftlinge – einige können jedoch fliehen, werden später jedoch wieder gefangen genommen. Inspektor Tudor Moldovan soll den Vorfall untersuchen und letztlich die überlebenden kommunistischen Häftlinge inkriminieren. Doch Moldovan hat seinen eigenen Kopf und beginnt einen Feldzug gegen die Legionäre und die Politiker, die die Faschisten unterstützen.

Sergiu Nicolaescu als Tudor Moldovan – © goEast Filmfestival
Holla die Waldfee! Was für ein Film!
UN COMISAR ACUZĂ lief im Rahmen des Symposiums zum osteuropäischen Kriminalfilm und wurde angekündigt als einer von vielen Filmen, wie sie im Rumänien der 1970er Jahre wohl am laufenden Band produziert wurden: propagandistisch angehauchte Historienkrimis über die antikommunistischen Verbrechen der rumänischen Faschisten in den 1940er Jahren. Regisseur und Autor Sergiu Nicolaescu, der auch die Hauptfigur des Kommissars spielt, wurde von Kurator Olaf Möller als Regisseur präsentiert, der sich in seinen politischen Inhalten opportunistisch und immer nah am herrschenden Regime positionierte und sein ideologisches Fähnchen stets nach dem Wind richtete – dabei jedoch über viele Jahrzehnte ästhetisch extrem konsistent blieb. Zu ersterem kann ich nichts sagen, wenn aber letzteres stimmt, muss hier einer der energischsten und ungeheurlichsten auteurs jenseits des Eisernen Vorhangs wieder entdeckt werden!
Inhaltlich ist UN COMISAR ACUZĂ vielleicht tatsächlich ein leicht durchschaubares Propagandastück: ekelhafte Faschisten töten märtyrerhafte Kommunisten und werden bei ihren Intrigen von korrupten Politikern des alten Regimes unterstützt. Ab und zu gibt es zwischendurch auch eine kleine Rede über die blendende Zukunft, die der Kommunismus bringen wird. Doch das ganze wird verpackt im Gewand eines atemberaubenden  Cop- und Gangster-Actionfilms, der wie eine Dampfwalze alles platt drückt, was ihm in den Weg kommt. Die ersten Minuten, das Massaker an den Gefangenen, ist trotz fehlender blood squibs von ungeheuerlicher, schockierender Gewalt, die anschließende Verfolgungsjagd durch die Gänge des Gefängnisses und durch die dunklen Straßen der Nacht ist von atemloser Spannung. Hinzu kommt die knallharte, rhythmisch stark punktierte, funky-jazzige Musik, die in einem italienischen Poliziesco ebenso gut aufgehoben wäre
Überhaupt: UN COMISAR ACUZĂ erinnert eher an einen italienischen Poliziesco oder an einen New-Hollywood-Cop-Thriller als an das, was man sich unter einem rumänischen Propagandafilm aus der eisern-kalten Ceaușescu-Diktatur so vorstellen würde. Wenn bei einer rasanten Autoverfolgungsjagd gar ganze Autokolonnen zu explodieren anfangen, wird fast ein bisschen das US-Blockbusterkino der 1980er und 1990er Jahre vorweggenommen.
Die Inszenierung ist tatsächlich auch eher auf allerreinsten Pulp und fetzige Genre-Motive gebürstet als auf politischen Inhalt. Die faschistischen Legionäre werden wie Gangster gefilmt, manchmal in einer fast schon ehrfürchtigen Untersicht – besonders Gheorghe Dinică entwickelt fast schon einen ganz eigenen Glamour als Paraipan, dem charismatischen Kopf der Legionärstruppe.
Tudor Moldovan hingegen wird wie ein US-amerikanischer Loner Cop gefilmt und verhält sich auch so: gibt furztrockene One-Liner von sich, drischt den Leuten, die ihn mit einer Pistole bedrohen, nonchalant ein Paar Ohrfeigen ins Gesicht, ist immer der Schnellste beim Ziehen, springt mühelos vom vierten Stock auf den nächsten, unteren Fenstervorsprung, um seinen Angreifern zu entfliehen, fährt unerschrocken und zielsicher sein Auto und endlos cool angezogen ist er sowieso immer. Obwohl er letztendlich die Identifikationsfigur des Films ist und im letzten Drittel mit den Kommunisten sympathisiert, schließt er sich ihnen niemals an: ihnen gehöre die Zukunft, seine eigenen Kämpfe müsse er selbst und alleine ausfechten. Ein echter, archetypischer Actionheld: im Dienste einer Gesellschaft, der er nicht angehört. Dirty Tudor kommt – Harry Calahan kann sich warm anziehen!
Am unglamourösesten kommen tatsächlich die Kommunisten daher, von denen nur einer als individuelle Figur erkennbar gemacht wird, nämlich der Eisenbahnarbeiter Pîrvu, der mit seinen über fünfzig Lenzen, seinen sackartigen Gefängnisklamotten und seinem leichten Fettansatz wahrlich nicht als strahlender Held rüberkommt, auch, wenn er die Zukunft des Kommunismus predigt. Die vielleicht lebensnaheste Figur in dieser stilisierten Pulp-Delikatesse.
Völlig überzogen und dadurch erst richtig lustig sind zwei Sidekicks: ein Taschendieb, gespielt von Jean Constantin, der sich nach allen Seiten als Informant verdingt und nur dann sein Geld nicht bekommt, wenn ihn Tudor Moldovan daran hindert. Ein weiterer drolliger Sidekick ist tatsächlich einer der Legionäre, den Moldovan von seinen Chefs als Assistent und de-facto-Aufpasser zur Seite gestellt bekommt: ein Ex-Zuhälter und totaler Tollpatsch mit lächerlicher Hitlerfrisur und passendem Bärtchen, der trotz seiner Zugehörigkeit zu den Legionären nicht grund-unsympathisch gezeigt wird und am Ende sogar einen tragischen Moment bekommt.
UN COMISAR ACUZĂ gibt es, wie ich später erfahren habe zu, meiner großen Freude tatsächlich auf DVD, aber leider nur in Deutschland: die rumänische Originalfassung ist dabei, aber leider ohne Untertitel. Das Bildformat stimmt aber tatsächlich: Nicolaescus Film kommt auch im Jahr 1974 ultraklassisch im 1.33:1-Format daher.

Ein bisschen enttäuschend ist es für das restliche Festival dann schon ein bisschen, wenn keiner der nachfolgenden Filme dieses Niveau wieder erreichen kann. Aber Freitag Abend im Murnau-Filmtheater laufen halt traditionell die besten Filme des Festivals.

na ja... zumindest größtenteils...


20.00 Uhr, Murnau-Filmtheater
BYT‘ LIŠNIM / LIEKAM BŪT („Ein überflüssiges Leben“)
Regie: Aloizs Brenčs
UdSSR 1978
98 Minuten, Digibeta
Der Kleinkriminelle Voldis kommt nach mehreren Jahren aus dem Gefängnis und kehrt in seine Heimatstadt Riga zurück. Dort verliebt er sich unglücklich in eine Taxifahrerin, überwirft sich wieder einmal mit seiner Schwester und seinem Schwager und gerät in den Kreis seiner Ex-Kumpanen, die einen großen Coup planen.

Der Titel dieses Films bezieht sich auf den Topos des „überflüssigen Menschen“ aus der russischen Literatur im 19. Jahrhundert und davon ausgehend hatte ich irgendwie mehr erwartet als ein Film, der bis auf einige Traumsequenzen ein wenig zu sehr wie ein schnell herunter gekurbeltes TV-Drama wirkt. Das, was ich als „sozialistisch-realistische TV-Ästhetik“ bezeichnen würde, macht auch den trüben Fatalismus des Films unerträglich: was in einem ästhetisch stilisierten film noir funktioniert, wirkt hier unmenschlich. Natürlich lässt BYT‘ LIŠNIM / LIEKAM BŪT zwei Lesarten offen. Die einfachere wäre, dass Verbrechen sich nicht lohnt, und das Voldis natürlich am Ende mit seinem Coup scheitern muss. Etwas „subversiver“ wäre die Lesart, dass man im sowjetischen Riga so oder so dem Verderben ausgeliefert ist. Die mäßigen Schauspieler, gerade auch der hölzerne Hauptdarsteller Vytautas Tomkus, können nicht wirklich die dösige TV-Ästhetik und den enervierenden Fatalismus des Films wettmachen.
BYT‘ LIŠNIM wurde in einer wenig ansehnlichen russischsprachigen Digibeta-Kopie ohne Untertitel gezeigt. Zur Übersetzung gab es eine Simultanübersetzung per Kopfhörer mit einer Übersetzerin, deren schiere Unlust beim Einsprechen manchmal etwas zu passend den Ton des Films traf.
Eigentlich heißt der Film ja LIEKAM BŪT: gemäß IMDb ist die Originalsprache des Films nicht Russisch (wie projiziert), sondern Lettisch. Dazu gab es aber bei der Präsentation des Films keine Angaben.


22.30 Uhr, Caligari FilmBühne
RITAM ZLOČINA („Rhythmus des Verbrechens“)
Regie: Zoran Tadić
Jugoslawien 1981
90 Minuten, 35mm
Der Schullehrer Ivica wohnt in einem beschaulichen Haus in den Vororten von Zagreb. Dort sucht ihn eines Tages der pensionierte Landvermesser Fabijan auf, der ihn um eine Zwischenmiete bittet. Beide kommen gut miteinander zurecht, und so hat Fabijan auch kein Problem damit, seinem Vermieter Ivica von seinem Hobby zu erzählen: er führt Statistiken über Verbrechen in diesem Zagreber Stadtteil und ist überzeugt, dass mit stochastischen Berechnungen Taten genau vorhergesagt werden können. Bald ist sich Ivica nicht mehr sicher, ob er sich mit Fabijan nicht einen Psychopathen ins Haus geholt hat, der bereit ist, selber zu morden, um seine statistischen Berechnungen zu beweisen.


Der tolle Ivica Vidović als Ivica – © Slovenian Cinemateque
Im Kroatien der 1960er Jahre fand sich eine Gruppe von Filmregisseuren und Filmkritikern zusammen, die in Anlehnung an die „cahiers du cinéma“ ein neues Kino, ein Kino der auteurs in Jugoslawien schaffen wollten. Nach ihrem größten auteur-Vorbild wurde die Gruppe bald als die „Hičkokovi“ bezeichnet. Zoran Tadić, so Kurator der Kriminalfilm-Reihe beim diesjährigen goEast-Festival Olaf Möller, war in der Gruppe wohl der einzige Regisseur, der konsequent Kriminalfilme und Thriller (im weitesten Sinne) drehte.
Hitchcock in allen Ehren, aber RITAM ZLOČINA erinnerte mich besonders in der ersten Hälfte eher an einen anderen komplett anderen Regisseur, nämlich an Eric Rohmer (selbst natürlich ein großer Hitchcock-Anhänger und zusammen mit Claude Chabrol Verfasser einer Monografie über den Meister, die schon Jahre vor François Truffauts großes Interview-Buch erschien). Auch wenn die erotische Komponente der Rohmer-Filme fehlt: RITAM ZLOČINA ist ein über weite Strecken scheinbar locker inszenierter Film, der hauptsächlich über die langen, ausführlichen Dialoge zwischen den beiden Hauptfiguren abgewickelt wird. „Scheinbar“ locker inszeniert, weil hier jede kleine Kamerabewegung, jeder Schnitt von der Totalen auf ein Gesicht perfekt kalkuliert ist und eine besondere Wirkung zeitigt. Etwa in der Mitte, oder nach zwei Dritteln, ändert sich der Ton des Films, ohne, dass sich dabei freilich die Inszenierung wesentlich wandelt. Aus einem „heiteren Dialogfilm“ wird plötzlich ein Paranoia-Thriller. Leider habe ich diesen Übergang aufgrund einer etwa 10-minütigen Sekundenschlafattacke nicht wirklich mitbekommen – als ich wieder hellwach und 100%-ig konzentiert war, hatte sich die Atmosphäre in etwas Unheilvolles gewandelt.
Interessanterweise wirkte RITAM ZLOČINA auch unfreiwillig wie eine Absage an den Fatalismus des vorangegangenen BYT‘ LIŠNIM: die Eskalation seiner Geschichte läuft auf eine gewisse Weise zwangsläufig ab, doch das „wie“ dieser Eskalation ist wahrlich verblüffend...
Die gezeigte Kopie des Films hatte slowenische Untertitel. Englische Untertitel wurden auf eine Tafel unter der Leinwand per Beamer projiziert. Auf der Kopie waren die slowenischen Untertitel auffällig weit oben im Bild angesiedelt, aber vielleicht machten das die Slowenen eben so... dachte ich... Nach etwa einem Drittel der Laufzeit passierte dann etwas. Der Film, projiziert im Format von 1.33:1, wurde plötzlich schwarz. Man hörte irgendetwas im Projektor tatsächlich bis weit in den Saal laut klicken, und dann kam das Bild wieder – nunmehr im Format von 1.66:1 oder vielleicht auch 1.85:1, so dass die slowenischen Untertitel nun im Kader genau dort platziert waren, wo es Untertitel normalerweise sind. Wir haben also durch die Nachlässigkeit bei der Projektion einen Drittel des Films „open matte“ gesehen, und die restlichen zwei Drittel im vorgesehenen Kinoformat. Zugegeben: im Vergleich zu anderen Problemen, die ich bei goEast-Projektionen dieses Jahr so erlebte, war dieses noch harmlos (zumal „open matte“ nicht per se falsch ist), demonstriert aber doch die zunehmende Schludrigkeit, die die Digitalisierung des Kinos mit sich gebracht hat. Mehr und schlimmere Beispiele dazu weiter unten.


Samstag, 23. April

10.00 Uhr, Pressesichtungsraum im Festivalzentrum – Gebäude der Wiesbadener Casino-Gesellschaft
CÓRKI DANCINGU („Sirenengesang“)
Regie: Agnieszka Smoczyńska
Polen 2015
92 Minuten, Screener
Die beiden Meerjungfrauen Srebrna und Złota (in etwa: die Silberne und die Goldene) tauchen aus dem Wasser auf, verspeisen erst einmal einen leckeren Jungen und werden dank ihrer besonderen Eigenschaften (im Kontakt mit Wasser verwandeln sich ihre Beine in Fischflossen – logisch: sind ja Meerjungfrauen) in einem Nachtclub als Stripperinnen der besonderen Art angestellt. Doch die beiden Fabelwesen rechnen nicht damit, sich in menschliche Männer zu verlieben, und an die Grausamkeit der Menschen haben sie auch nicht gedacht.

CÓRKI DANCINGU wird auf der IMDb als das erste Musical aus Polen bezeichnet. Angesichts der Lebendigkeit der polnischen Kinogeschichte bezweifle ich das irgendwie. Zumindest könnte ich mich darauf verständigen, Smoczyńskas Film als das wahrscheinlich erste Splatter-&-Sleaze-Musical Polens zu bezeichnen.
Der Regisseurin ist ein schwebender, verträumter, poetischer, jenseitiger, manchmal schockierender Film gelungen, der besonders in den ersten beiden Dritteln voll und ganz in den Musical-, Gesangs- und Tanznummern seinen eigenartigen Rhythmus erhält. Manche Dialoge werden ebenfalls gesungen, doch auch normal gesprochene Dialoge wirken die meiste Zeit eher wie lyrische Rezitationen: auch wenn meine Polnisch-Grundkenntnisse für das Detail überfordert waren, so schien mir, dass auch einfache Dialogzeilen auf lautmalerische Reime und musikalische Rhythmik hin verfasst worden waren (wofür sich die polnische Sprache offenbar ganz besonders eignet).
CÓRKI DANCINGU ist auch ein Film, der keine Gefangenen macht: da werden wortwörtlich Herzen zerbrochen, indem sie aus Körpern herausgerissen und dann verspeist werden, da wird 1980er-Jahre-Pomp und -Glitzer aufgefahren, als hätte es die gerade im Ausverkauf gegeben und die emotionalste Gesangsnummer ist die, bei der Złota (traurig singend) auf dem OP-Tisch in zwei Teile zersägt wird, damit ihr Rumpf und Beine einer toten Frau transplantiert werden können.
Manchmal ist es schade, wenn ein Film nicht einfach 90 Minuten vor sich hin schweben kann, sondern schlussendlich doch in die Bahnen narrativer Konventionen gebracht wird, und so passiert leider genau dies mit CÓRKI DANCINGU. Wie Złota in der eben erwähnten, denkwürdigen Szene bekommt der Film seine poetische Fischflosse amputiert und bekommt „normale“ (narrative) Beine. So verliert Złota nicht nur ihre besonderen Meerjungfraukräfte, sondern der Film auch seine Magie. 
Inwiefern das am DVD-Player lag, der alle paar Sekunden das Bild kurz stocken ließ und sich gegen Ende immer mehr weigerte, richtig zu funktionieren, sei leider dahingestellt.


13.30 Uhr, Caligari FilmBühne
ILE WAŻY KOŃ TROJAŃSKI? („Wie viel wiegt das trojanische Pferd“)
Regie: Juliusz Machulski
Polen 2008
117 Minuten, 35mm
Zosia ist gerade 40 Jahre alt geworden und kommt damit nur bedingt klar. Ihr zweiter Ehemann Kuba ist ein Traummann, Tochter Florka ein absolutes Herz, aber dennoch: sie bereut die ganze verschwendete Zeit mit ihrem ersten Ehemann Darek, einem schleimigen Aufschneider; ist unglücklich darüber, eine ihrer besten Freundinnen mit einem Prügler verkuppelt zu haben; weint fast jeden Tag über die verlorene Großmutter. Silvester 1999 kommt eine harte Probe: durch ein Zeitloch wird Zosia in das Jahr 1987 zurückversetzt. Dort muss sie schauen, dass sie das Bereute nun besser macht: Darek schneller abservieren (aber dennoch mit ihm Florka zeugen), Kuba früher kennenlernen und verführen, Großmutter retten und vieles mehr...

Zosia (gespielt von der wundervollen Ilona Ostrowska) entdeckt entsetzt,
in welchem Jahr sie gelandet ist, und warum ihr nerviger Ex-Mann
(Robert Wieckiewicz) im Haus ist – © goEast Filmfestival
Das Portrait des diesjährigen goEast-Festivals war Juliusz Machulski gewidmet, einem der populärsten Mainstream-Regisseure Polens, der das Publikum seit den 1980er Jahren bis heute hauptsächlich mit Komödien begeistert. Leider hat es sich für mich abgesehen von zwei Kurzfilmen nicht ergeben, weitere Filme von Machulski zu sehen. Angesichts von ILE WAŻY KOŃ TROJAŃSKI? sicherlich ein etwas bedauernswerter Umstand.
Was ein bisschen wie eine Mischung aus BACK TO THE FUTURE und GROUNDHOG DAY klingt, entwickelt sich doch zu einem wunderbar eigenständigen Film. Das besondere polnische Setting trägt natürlich viel dazu bei, da Zosia nicht nur von einer Zeit in die andere katapultiert wird, sondern eben auch in ein anderes politisches System mit einer ganz anderen, von Mängeln gekennzeichneten Lebenswirklichkeit. Klar, Sushibars, vernünftigen Kaffee in Porzellantassen und Mobiltelefone gab es auch anderswo in den späten 1980er Jahren noch nicht. In einem der markantesten Momente möchte Zosia in einem relativ schicken Hotel übernachten, doch als Polin und ohne Sondergenehmigung darf sie das nicht – und dem Rezeptionisten erklären, dass das in zwei Jahren ganz anders sein werde, bringt ihr dann erst einmal auch nichts. Während einer Zugreise hingegen kann sie zwei Soldaten, die sich flüsternd große Hoffnung auf Solidarność und politische Reformen machen, bei einem Gespräch belauschen. Im Vorbeigehen versichert sie ihnen, dass in zwei Jahren alles besser sein wird. Oder auch nicht: an anderer Stelle beklagt sie sich, dass in der „Zukunft“ die Menschen den Wert von Freiheit nicht mehr zu schätzen wüssten.
Das alles soll nicht davon ablenken, dass ILE WAŻY KOŃ TROJAŃSKI? im Kern eine romantische Komödie mit einem klitzekleinen Sci-Fi-Twist ist, und keine schwere Abhandlung über das Verhältnis der Polen zur realsozialistischen Vergangenheit. Vor allem ist aber ILE WAŻY KOŃ TROJAŃSKI? Ilona Ostrowskas Film. Die gebürtige Stettinerin ist als Zosia wahrlich das Herz und die Seele des Films und ist dank ihrer Ausstrahlung ein fester und verlässlicher Ankerpunkt, auch, wenn sich gegen Ende die eine oder andere Länge auftut.


16.00 Uhr, Alpha-Saal im Apollo-Kinocenter
PESN‘ PESNEJ („Das Lied der Lieder“)
Regie: Eva Nejman
Ukraine 2015
76 Minuten, DCP
Der kleine Shimek liebt Busya. In ihren Kinderträumereien stellen sich beide vor, sie wären Prinz und Prinzessin. Die Realität sieht anders aus: sie wohnen in einem verarmten und heruntergekommenen russischen Schtetl Anfang des 20. Jahrhunderts. Von dort entflieht Shimek dann auch, um in der Stadt Medizin zu studieren. Nach Jahren kommt er in sein Heimatort zurück, anlässlich der Hochzeit Busyas mit einem anderen, und versucht sie, von der Eheschließung abzuhalten.

Nach einer Vorlage von Scholem Alejchem inszeniert Eva Nejman einen zärtlichen, sinnlichen, poetischen, musikalisch schwebenden Film, der eher eine geistige Welt präsentiert als eine Geschichte erzählt. Im Gegensatz zu Agnieszka Smoczyńska in CÓRKI DANCINGU gelingt es ihr auch bis zum Schluss, praktisch jeglichen störenden Plot aus ihrem Film fernzuhalten. Leider kann ich mich weder wirklich an Details noch an die Gesamtkonzeption wirklich gut erinnern, da ich PESN‘ PESNEJ aufgrund einer hartnäckigen (wohlgemerkt nicht vom Film hervorgerufenen) Schläfrigkeit nicht 100%-ig konzentriert schauen konnte. Wahrscheinlich bin ich zwischendurch wohl auch für wenige Minuten eingeschlummert – woran ich mich nicht wirklich erinnern kann, weil der Film eher flüssig dahinfließt als dass er erkennbare, einzelne Stationen abarbeitet.
Wacher war ich beim darauffolgenden Q & A mit der Regisseurin Eva Nejman, die sich sehr geduldig und tapfer durch die teils sehr belanglosen Fragen des Moderators und die bisweilen etwas nervenden Anmerkungen der Zuschauer kämpfte. Gedreht hat sie PESN‘ PESNEJ mit einem Budget von umgerechnet etwa 1,2 Millionen Euro in der Nähe von Odessa. Trotz der schwierigen politischen Situation in der Ukraine ein paradiesischer Dreh, wie sie betonte: die Gelder wurden privat spendiert, die Produzenten ließen ihr aber völlig freie Hand und sie konnte den Film genau so drehen, wie sie wollte – in Deutschland hätte sie, wie sie von deutschen Regisseur-Kollegen erfuhr, niemals so frei arbeiten können. Nejman betonte auch, dass es ihr nicht um Realismus oder um die minutiöse Rekonstruktion jüdischer Lebenswelten ging, sondern eine geistige Welt.


18.00 Uhr, Alpha-Saal im Apollo-Kinocenter
BOPEM
Regie: Zhanna Issabayeva
Kazachstan 2015
77 Minuten, DCP
Der Teenager Rayan bekommt von einem Arzt die Diagnose: in wenigen Wochen wird er an einem Gehirntumor sterben. Seine Mutter hat er bei einem Autounfall verloren, in dem ein Polizist verwickelt war, sein Vater ließ sich später von eben jenem Polizisten bezahlen, um keine Anklage zu erheben. Mit der Todesdiagnose ausgestattet beginnt Rayan einen blutigen Rachefeldzug.

In einer gerechteren Welt wäre ich bei PESN‘ PESNEJ hellwach und bei BOPEM schläfrig gewesen... Was sich in der Inhaltsangabe als ungewöhnlicher (oder doch nicht so ungewöhnlicher) Rache-Thriller anhört, ist leider eine ziemliche Schlaftablette von einem Film geworden. Ellenlange Einstellungen von Figuren, die von einem Bildrand zum anderen Bildrand laufen, ein Hauptdarsteller, dessen mimischer Stoizismus zutiefst unexpressiv bleibt und ein Rückgriff auf wirklich klischeehafte Plotelemente machen BOPEM zur Geduldsprobe. Schade: sowohl vom goEast-Festival wie auch von der Viennale war ich Besseres aus Kazachstan gewöhnt.


20.00 Uhr, Murnau-Filmtheater
ÚSMEV DIABLA („Das Lächeln des Teufels“)
Regie: Ján Zeman
ČSSR 1987
93 Minuten, 35mm
Irgendwo in einem abgelegenen Berghotel in der Slowakei: eine Crew dreht gerade eine Filmadaption von Offenbachs Oper „Hoffmanns Erzählungen“. Ein Polizeikapitän befindet sich auch dort und ermittelt – ähm... irgendetwas mit gefälschten Juwelen und bei einer Grabstätte in der Nähe des Hotels wurde wohl auch irgendetwas geplündert? Das hat wohl irgendetwas mit dem Dreh zu tun – oder auch nicht? Nun ja, der Dreh verläuft etwas chaotisch, der Polizist verliebt sich ein bisschen in die Ehefrau des Regisseurs, die zugleich – ähm... Hauptdarstellerin, oder doch nur Synchronsängerin für die eigentliche Hauptdarstellerin ist...? Einen Bestattungsunternehmenschaffeur, der zu schmierigem Stalking neigt, taucht auch auf. Während allerdings der Hund der eben genannten Sängerin verschwindet. Und der (eigentlichen?) Hauptdarstellerin tote Ratten ins Bett gelegt werden. Ein italienischer Produzent, der wie die Karikatur eines schmierigen Zuhälters aussieht, taucht auch auf. Und der Polizist ermittelt weiter – ähm... in einer Angelegenheit, bei der eine Donald-Quietschfigur ein Indiz sein soll. Und ähm... Andere Sachen, die sich nicht leicht erklären lassen, passieren auch noch... irgendwie... ???

Aus dem Dreh von Offenbachs "Hoffmanns Erzählungen"
Im Film eigentlich in Farbe zu sehen
© Slowakisches Filminstitut – Fotoarchiv/Vladimír Vavrek
Der Kurator der Kriminalfilmreihe bezeichnete ÚSMEV DIABLA als „slightly deranged little half-brother of Dario Argento‘s OPERA“. Eine schlechte Vorbereitung für diesen wunderlichen Film, der ganz bestimmt kein „slowakischer Giallo“ ist – zumal es im Grunde bis zu den letzten zehn Minuten kein richtiges Verbrechen oder gar Mord gibt (zumindest, soweit ich erkennen konnte). Wenn wir schon bei Analogien sind, würde ich eher vorschlagen: man stelle sich vor, Monty Python hätte eine Drehcrew zusammengestellt und diese François Truffaut überlassen, der dann versucht hätte, unter widrigen Bedingungen in der Slowakei und in Ko-Regie mit Helge Schneider LA NUIT AMÉRICAINE zu drehen... Aber irgendwie trifft es das auch nicht genau.
Als „Krimi“ jedenfalls ist ÚSMEV DIABLA ein totaler Reinfall. Warum gibt es denn einen ermittelnden Polizisten, wenn es nichts richtiges zu ermitteln gibt (oder zumindest nichts, was mit dem Gezeigten in Beziehung stehen würde). Dann gibt es auch Figuren, die man in einem „normalen“ Krimi als potentielle Verdächtige präsentieren würde (z. B. den schmierigen Totengräber-Chauffeur), aber wo kein richtiges Verbrechen ist, kann doch auch kein Verdacht sein. Um noch mal auf Analogien zurückzukommen: als „Krimi“ wirkt ÚSMEV DIABLA wie eine Anhäufung von Genre-Zutaten, die nicht verbunden werden – als würde jemand einen Kuchen backen, in dem er einfach Mehl, Zucker, Butter und aufgeschlagene Eier unvermischt in ein Blech kippt und das ganze in den Backofen schiebt. Heraus käme dann... Mehl, Karamell, geschmolzene Butter und etwas Eierstich-Ähnliches.
ÚSMEV DIABLA ist gewissermaßen eine Summe von Teilen, die kein Ganzes bilden. Aber was für Teile. Natürlich erst einmal der Polizeikapitän selbst, wunderbar gespielt von Pavol Mikulík, mit stets etwas melancholischen Augen, als würde er nicht so richtig durchschauen, wo er hineingeraten ist. Er ist gewissermaßen der Ankerpunkt, die Erdung des Films. Wenn sich scheinbar alles in Irrsinn und Nonsense auflöst, ist er da, um Orientierung zu bieten (auch, wenn er sie selbst vermutlich nicht hat).
Einen weiteren, ebenso „nicht-narrativen“ Fixpunkt (neben den wiederholt auftauchenden Einblendung, welcher Tag gerade ist – ob die Tage wirklich chronologisch folgen, weiß ich nicht) bieten die ausgedehnten Probe- und Drehszenen der Filmcrew. Lange Tanz- und Gesangpassagen, die entsprechend ihres Ursprungs in der Oper pathetisch, flamboyant und durch eine Prise 1980er-Jahre-Kitsch leicht campy wirken. Wunderbar: diese Montage der Balletttänzerinnen und -tänzer, die sich in knappen, genital- und busenbetonten Outfits äußerst sexy tänzelnd aneinanderräkeln, während ein junger Polizist, der irgendwie mit dem Kapitän vor Ort ist und die Probe beobachtet, ganz große Augen macht. Köstlich die Attacke des schmierigen Voyeurs, der sich in das Zimmer der jungen (Haupt-?)darstellerin schleicht, sie überrascht und sich nur einen Schnitt später nackt, mit einem Kissen zwischen den Beinen, auf ihrem Bett räkelt – wenige Sekunden, bevor sie ihn zur Sau macht und hochkant hinauswirft. Die alte und die junge Darstellerin, die im Nirgendwo spazieren und sich dann dazu entscheiden, ein Bier zu trinken. Nach einer Abwägung, ob sich das überhaupt für Damen ziemt, trinken sie sogar zwei! Irrsinniges, Absurdes, Wunderliches und Triviales, das sich vor einer malerischen Landschaft oder vor wunderschöner habsburgischer Architektur abspielt.
Die deutschen Untertitel auf der 35mm-Kopie des Films waren übrigens ein weiteres Argument gegen Verfechter der „lustigen“, sprich selbstvertrashenden Synchronisationen: komplett leserunfreundlich in Versalien, voller unfreiwillig komischer Tippfehler und mit Stilblüten übersät, als hätte der Übersetzer 1987 eine Reise in die Zukunft gemacht, um das zu benutzen, was Google-Translator bisweilen ausspuckt. Irgendwie passte das zum Film, auch wenn es das ohnehin geringe Verständnis dessen, was da passiert und was die Figuren eigentlich sagen und tun, noch weiter erschwerte.
Fazit: ich habe diesen Film nicht verstanden und ich finde ihn toll!


22.00 Uhr, Murnau-Filmtheater
DOM ZŁY („Das Haus des Bösen“)
Regie: Wojciech Smarzowski
Polen 2009
105 Minuten, 35mm
Ein verschneites Haus irgendwo auf dem flachen Land in Polen, anno 1981. Einige Polizisten stellen zusammen mit einem Verdächtigen einen Mord nach. Das gestaltet sich aufgrund des Alkoholkonsums aller Beteiligten schwierig, zumal auch noch politische Intrigen permanent wechselnde Fronten aufbauen. In Rückblenden wird dem Hergang dieser Tat aus der Ich-Perspektive des Verdächtigen nachgegangen: auf dem Weg zu seiner neuen Arbeitsstelle kommt er zu diesem Haus, wo ein älterer Bauer und seine jüngere Frau ihn bewirten. Mit dem Mann wird er Freundschaft trinken und Schwarzmarktgeschäfte planen, mit der Frau das Bett teilen – bis es zur Eskalation kommt.

© goEast Filmfestival
DOM ZŁY erzählt in der Tat die Geschichte einer doppelten Eskalation, eines doppelten Hineinschlitterns in den puren Wahnsinn. Auf zwei Ebenen verteilt ist es die Eskalation der Leidenschaft (in den Rückblenden) und die Eskalation der Politik (bei der Untersuchung). Das ist zuerst befremdlich, denn es sieht zunächst aus, als würde man zwei komplett verschiedene Filme schauen. In den Rückblenden: ein manisches Melodrama, als des Erzählers Frau von einer Sekunde auf die andere tot umkippt und er sich dann im Dreck und Wodka suhlt, bis er dann doch einen neuen Job bekommt (den er nie erreichen wird). Später das Umkippen in einen unkontrollierten Trinkkumpanen-Drama, als der spätere Verdächtige mit dem älteren Bauern eine Flasche nach der anderen kippt und dabei Größenwahnsinniges herbeispinnt. Zwischendurch immer wieder die Rückkehr in die Gegenwart, in einen Procedural, der ein wenig an Sidney Lumet erinnert: Polizisten, die eigentlich einen Mordfall ermitteln, werden des Amtsmissbrauchs, der Trunksucht, der politischen Unzuverlässigkeit angeklagt – und verlieren wird der, der als letzter die anderen denunziert.
Im Programmheft wurde Wojciech Smarzowski als Dominik Graf Polens bezeichnet. Nicht ganz abwegig: DOM ZŁY und Grafs TV-Thriller sind großes, leidenschaftliches Kino der Intensität, mit einem feinen Blick für Irrsinn und totalen Kontrollverlust.
À propos Kontrollverlust: Die gezeigte 35mm-Kopie war geradezu kristallin klar – aber warum sollte es den Zuschauern einfach gemacht werden, wenn es auch lästig geht? Die dritte Rolle wurde nämlich auf welche Weise auch immer nicht richtig in den Projektor gelegt, so dass der Bildstand knapp 20 Minuten lang extrem zittrig war – was in statischen Momenten bereits nervig war, verschwamm in Momenten mit schnellen Schnitten oder raschen Kamerabewegungen zu einem kopfschmerzinduzierenden Mischmasch. Wenn ich es richtig registriert habe, ging mindestens ein Co-Zuschauer irgendwann raus, um dies mitzuteilen, aber wirklich etwas unternommen wurde nichts. Vielleicht wäre es ja eine Lösung gewesen, den Film mal kurz anzuhalten, die Rolle zurückzuspulen und noch einmal richtig einzulegen (zumal der Vorführer im Murnau-Theater offenbar nicht die geringsten Probleme damit hat, Filme aus anderen Gründen mittendrin einfach zu stoppen – mehr dazu aber unten). Die restlichen Rollen waren dann wieder halbwegs fachmännisch eingefädelt. Wieder eine Vorführung, wo alles gegeben wurde, damit ja keine Immersion stattfindet.


Sonntag, 24. April

10.00 Uhr, Pressesichtungsraum im Festivalzentrum – Gebäude der Wiesbadener Casino-Gesellschaft
CZERWONY PAJĄK („Die rote Spinne“)
Regie: Marcin Koszałka
Polen 2015
90 Minuten, Screener
Ein Serienmörder bringt im Krakau der späten 1960er Jahre Knaben um. Eines seiner grausam zugerichteten Opfer wird von einem Medizinstudenten, der auch Wasserspringermeister der Stadt ist, am Rand eines Rummelplatzes entdeckt. Als er wenig später auch zufällig die Identität des Täters aufdeckt, beginnt eine obsessive Beziehung zwischen den beiden. Der junge Wasserspringer nimmt dabei nach und nach die Identität des Mörders an.

„So unaufgeregt wie leider auch fürchterlich unaufregend inszeniert“ ist ein Urteil, das ich auch in Bezug auf einen anderen Wettbewerbsfilm fällen werde. „Arthouse-Kino macht ein bisschen einen auf Genre“ würde ebenfalls zutreffen. Keine Frage: CZERWONY PAJĄK ist handwerklich makelloses Kino mit guten Darstellern, aber er ist eben auch leblos, fast steril. Vielleicht ist es diese „unaufgeregte“ Ästhetik, die mich gestört hat, diese langen Einstellungen, die im Grunde nichts zu sagen haben (kürzer würden sie eher zum Punkt kommen, noch länger würden sie zumindest richtig irritieren), diese Aneinanderreihung von Trivialitäten (der Student geht ein bisschen Turmspringen üben), die einen gewissen Realismus vorspiegeln sollen. Vielleicht hat mich gestört, dass im Gegensatz dazu das Drehbuch umständlich, vollkommen unfokussiert ist: soll es um die Beziehung zwischen zwei Besessenen gehen? Oder doch um eine Art Bestandsaufnahme der vergangenen, realsozialistischen Tristesse? Oder doch um einen Serienmörder-Thriller? Irgendwie scheinbar um alles und dadurch auch um nichts. Definitiv gestört hat mich der Nebenplot um eine Journalistin, die sich mehr oder minder an den Medizinstudenten (bzw. eher an den Wasserspringermeister) ranwirft – eine weibliche Figur, die auf unsagbar umständliche Weise eingeführt wird, nur, damit sie später so nonchalant wie brutal beseitigt werden kann.
Je mehr ich über den Preisträger für die beste Regie und den FIPRESCI-Preisgewinner nachdenke, umso banaler und vergesslicher erscheint er mir.


13.30 Uhr, Murnau-Filmtheater
ZIEMA OBIECANA („Das gelobte Land“)
Regie: Andrzej Wajda
Polen 1975
ca. 170 Minuten, DCP
Der Pole Karol, der Deutsche Max und der Jude Moritz sind Söhne adeliger bzw. großbürgerlicher Familien, die im Łódź des späten 19. Jahrhunderts große Karriere machen möchten. Zusammen gründen sie eine Textilfabrik und scheuen dabei vor Betrügereien, Intrigen und Grausamkeiten nicht zurück.

Daniel Olbrychski als Karol und Kalina Jędrusik als Lucy
© goEast Filmfestival
Andrzej Wajdas Adaption von Władysław Reymonts gleichnamigem Roman will in vielerlei Hinsicht zu vieles auf einmal und in gewisser Weise ist ZIEMA OBIECANA auch ein Film, der ein wenig zu vielen Leuten gefallen möchte (um das Wort „anbiedern“ mal zu vermeiden). Reymonts Geschichte wird zu einem monumentalen Epos auserzählt, das in aller Deutlichkeit und mit nur wenig Subtilität die Entwicklung des räuberischen Industriekapitalismus in den polnischen Westgebieten des Russischen Reiches darstellen will. Und so fühlt sich dann ZIEMA OBIECANA auch an: Qualitätskino mit großer Message-Keule für den realsozialistischen Gebrauch. So ist der Film in Teilen eine biedere Literaturverfilmung, aufgeblasen zu epischer Länge, damit Freunde epischer Literaturverfilmungen ihre Freude haben. Die Kapitalismuskritik des Films wird bis zum Grotesken getrieben: inmitten einer wilden Orgie, die einer der gemeinen Industriellen veranstaltet, gibt es auch einen Käfig mit einem Tiger, damit auch der dümmste anzunehmende Zuschauer die Botschaft kapiert. Und wer in das Industriegebiet von Łódź kommt, wird gnadenlos zermalmt – wenn ein älterer Arbeiter bei einem Kampf mit einem Geschäftsführer, der seine Tochter vergewaltigt hat, zusammen mit ihm in eine der großen Maschinen reinfällt, spuckt die Maschine nach wenigen Sekunden eruptiv blutiges Gekröse durch den ganzen Raum. Wer sich also Raubtierkapitalisten als perverse Lustmolche vorstellt und auch auf unmotivierten Splatter steht, wird bei ZIEMA OBIECANA ebenfalls gut bedient.
Lustig, nett und irgendwie unterhaltsam ist das alles ja schon, und tatsächlich gehen die drei Stunden überraschend flott vorüber. Wesentlich störender fand ich, wie der Film in seinen Figuren relativ nonchalant antisemitische und deutschfeindliche Ressentiments pflegt (während die polnischen Figuren auf gewisse Weise netter behandelt werden). So sind alle deutschen und jüdischen Industriellen Karikaturen von Stehaufbösewichten: der schimpfende Deutsche, der mit seinem Gehstock seine Angestellten bis aufs Blut schlägt, der schmierige Jude, der einen halben Meter hinter seinem Schreibtisch seinen Safe stehen hat. Das vermischt sich zumal mit einem etwas zweifelhaften Frauenbild. Magda Müller, die Tochter eines deutschen Industriellen (die Karol am Ende aus Karriere-Kalkül heiratet), ist die Karikatur der strohdämlichen deutschen Gans, die auf Polnisch kaum zwei Wörter geradeaus sagen kann und sich bei jeder Gelegenheit peinlich benimmt. Lucy Zucker, die junge Ehefrau eines jüdischen Industriellen und heimliche Geliebte Karols, ist hingegen die Karikatur der durchtriebenen jüdischen Nymphomanin, die, wenn sie Karol nicht gerade vernaschen möchte, andere Sachen in rauen Mengen isst (in einer denkwürdigen Szene etwa einen leicht gammelig aussehenden Fischkopf). Der Deutsche Max ist aus dem Antihelden-Trio jener, für den sich der Film am allerwenigsten interessiert. Allerhöchstens ist er ein wenig tollpatschig. Der Jude Moritz hingegen ist ein hyperaktives Stehaufmännchen. ZIEMA OBIECANA nutzt mehrere Gelegenheiten um anzudeuten, dass er homosexuell ist (und dass dies im Sinne des Films natürlich verwerflich sei): so schlägt er etwa eine Prostituierte, die sich an ihn ranmacht, hat ein Foto von Karol in seiner Brieftasche und wuselt immer etwas zu nah um Karol herum.
Ob das alles 1974, also noch nicht einmal zehn Jahre nach dem Beginn massiver antisemitischer Kampagnen in Polen, wirklich künstlerisch, politisch und allgemein menschlich „nötig“ war, sei dahingestellt. Dass eine der leidenden Arbeiterinnen, die für vielleicht zwei Minuten ein Gesicht bekommt, offensichtlich jüdisch ist und ein Fabrikangestellter mit humanistischem Gewissen deutsch, ist kein wirklicher Ausgleich...
In einem Film, wo es fast nur Bösewichte gibt, werden praktisch alle polnischen Figuren doch irgendwie anders gezeigt. Während Deutsche und Juden in Łódź Arbeiter schinden, hat sich Karols Familie auf einen Landsitz zurückgezogen: leicht dekadente Adelige, die nicht mehr besonders reich sind und keinen politischen oder wirtschaftlichen Einfluss haben, aber irgendwie keine bösen Leute. Karols polnische Verlobte (ihren Namen habe ich vergessen) ist eh eine musterhafte junge Frau – gewissermaßen die polnische Heilige zu Lucy Zuckers jüdischer Hure. Und Karol selbst? Ein Bösewicht, sicherlich, aber auch die einzige Figur, die so etwas wie Gangster-Glamour haben kann und darf.
Ein besonderes Merkmal des Films ist seine faszinierende Sprache. Polnisch ist die Hauptsprache, wird aber von vielen Figuren mit zahlreichen deutschen Begriffen aufgelockert. Sätze werden auf Polnisch begonnen und auf Deutsch beendet oder umgekehrt. Kleine Zwischenrufe werden auf Deutsch vorgetragen. Manche Dialoge sind zweisprachig, wenn etwa Karol auf Polnisch mit einem deutschen Fabrikchef spricht und dieser jeweils komplett auf Deutsch antwortet. Faszinierend, zumal hier wiederum zeitgenössischen polnischen Zuschauern doch viel zugemutet wurde. In der in Wiesbaden gezeigten DCP-Kopie, die deutsch untertitelt war, wurde konsequent alles Deutsche nicht untertitelt.
Wie gesagt: ZIEMA OBIECANA ist keineswegs zu lang, irgendwie unterhaltsam, aber angesichts der Kür zum besten polnischen Film aller Zeiten hätte ich mehr erhofft.

irgendwann zwischen 14.00 und 16.15 Uhr, Murnau-Filmtheater
ZIEMA OBIECANA - Das Bonusprogramm
Regie: Andrzej Wajda / ein Wiesbadener Filmvorführer
Polen 1975 / Deutschland 2016
ca. 20 Minuten, DCP mit exklusivem Pausenblock und raffinierter Analog-Veredelung
Ungefähr nach einer halben oder Dreiviertelstunde fror das Bild von ZIEMA OBIECANA ohne jegliche Vorwarnung auf der Leinwand ein. Es dauerte dann etwa zwei Minuten, bevor der Filmvorführer in dramatisch-theatralischer Pose den Saal betrat, um einen der Zuschauer darauf aufmerksam zu machen, dass er mit seinem Smartphone ein Bild des Films gemacht habe und dies verboten sei. Eine (der Stimme nach ältere) Zuschauerin beeilte sich, dem Vorführer beizustimmen und fuhr den Schuldigen hastig mit der Bemerkung „Dafür könnte man sogar Anzeige gegen Sie erstatten“ an. Nun denn: der Schuldige löschte das Bild, der Vorführer ging wieder in die Kabine und es konnte dann endlich weiter gehen...
Nicht, dass ich besonders viel Sympathie hätte für Leute, die mit ihren Handys ein Foto von der Leinwand machen, aber irgendwie scheint mir dieser Vorfall doch symptomatisch für eine zunehmend verfallende Filmkultur zu sein. Und damit meine ich jetzt tatsächlich die Intervention des Vorführers. Von den drei möglichen Lösungen des Problems, nämlich den fotografierenden Zuschauer NACH Ende des Films zur Rede stellen, den fotografierenden Zuschauer während des weiter laufenden Films im Dunkeln zur Rede stellen oder den Film komplett zu stoppen, um aufmerksamkeitsträchtig den fotografierenden Zuschauer mit „Beteiligung“ des restlichen Publikums zur Rede zu stellen, hat er sich ausgerechnet für die wahrhaftig dämlichste Lösung entschieden.
Wenn ich nicht so verärgert gewesen wäre, hätte ich wahrscheinlich so etwas denken können wie „Schön, wenigstens sitzt der Vorführer im Vorführraum und passt haargenau auf die Projektion auf“. Wie sehr ich mich getäuscht hätte...
Denn à propos „Haar“: eine halbe Stunde vor Ende des Films folgte der nächste Zwischenfall. Ein Faden, oder eben ein Haar, oder was auch immer, schob sich vor die Projektionslinse und teilte das Bild ungefährt in der Mitte, leicht rechts ausgerichtet, mit einem schwarzen, leicht unregelmäßig verlaufenden Strich von oben bis unten. Kritiker des digitalen Kinos (zu denen ich mich bei manchen Aspekten durchaus zähle) vermissen die Materialität von Film bei DCP-Projektionen – auf eine solche Form von Materialität konnten wir allerdings schon in Zeiten des analogen Kinos verzichten. Nun wurde ZIEMA OBIECANA gerade in dem Moment richtig spannend und nach dem Vorfall von vorhin mussten sich doch alle Zuschauer geradezu darauf verlassen können, dass der Vorführer das Haar, diesen Faden (oder was auch immer) merken würde, wenn er mit seinen Adleraugen schon so aufmerksam den Saal nach fotografierenden Zuschauern durchsucht. Nach weiteren zehn Minuten, in denen das Haar-Faden-Dings weiter das Bild trübte, entschied ich mich, Synergieeffekte zu nutzen: also aufs Klo zu gehen (was ich seit mindestens einer halben Stunde doch dringend musste) und auf dem Weg dem Vorführer bescheid zu geben. Der war nicht in der Vorführkabine, sondern irgendwo anders, so dass ich den beiden charmanten Einlassmitarbeiterinnen bescheid geben musste. Auf dem Weg von ihr wisst schon wo zurück zum Saal sah ich vor der Saaltür den Vorführer und die beiden netten Damen stehen, die mir mitteilten, dass es sich um ein Kabel handelte. Warum der Vorführer erneut nicht im Vorführraum war, sondern davor stand, verkniff ich mich zu fragen.
Die gute Nachricht allerdings: die letzten zehn Minuten des Films liefen ohne weitere Zwischenfälle.
Diese Qualität von Projektionen scheint mir für das Kino der Murnau-Stiftung, also einer Institution, die sich ein Stück weit der Bewahrung des Filmerbes verschrieben hat, vollkommen daneben zu sein. Der Kinosaal des Murnau-Filmtheaters spielt allerdings nicht nur für die Murnau-Stiftung, sondern auch für die FSK – insofern passt das also doch wieder...


17.00 Uhr, Murnau-Filmtheater
SZENVEDÉLY („Leidenschaft“)
Regie: Fehér György
Ungarn 1998
ca. 122 Minuten (?), 35mm
James M. Cains „The Postman Always Rings Twice“, angesiedelt im Nirgendwo, auf Ungarisch, in Schwarzweiß und ultralangen Plansequenzen.


Ildikó Bánsági als die Ehefrau, Đoko Rosić als der Ehemann und
János Derzsi (ein Stammdarsteller von Tarr Béla) als der Mann
© goEast Filmfestival
Die Ungarn und ihre langen Plansequenzen: hier nicht so musikalisch wie Jancsó, sondern gnadenlos streng und unerbittlich wie bei Tarr (der auch am Drehbuch mitschrieb). Minutenlange Einstellungen auf Schlammeinöde, trostlose Regenlandschaften, darin drei Menschen (später nur noch zwei), die wie leere Hüllen, Zombies, durch das Bild kriechen. Im Mittelteil diese Episode im Gefängnis mit dem langen Monolog des Anwalts, in dem wir etwa zehn Minuten lang nur sein hartes Gesicht sehen, und dann diese tiefen, düsteren Gänge mit den Stahltüren, begleitet vom gnadenlosen Hämmern der Schreibmaschine, die das Geständnis der Frau abtippt. Das Tageslicht wieder zu sehen, wirkt dann geradezu wie ein Schock.
So entsteht ein avantgardistisches Werk, der den Geist des film noir zu einer fast unerträglichen Stärke konzentriert. „The next films are about people torturing and killing each others in rural landscapes. You will die in a really slow and painful agony. Have fun!“ schloss Kurator Olaf Möller seine kurze Einführung des Films ab (womit er allerdings die beiden darauffolgenden Filme des Krimi-Symposiums ebenso dazu zählte).
Ja, die Erotik fehlt etwas bei SZENVEDÉLY, und nicht nur deshalb mag ich BODY HEAT und BASIC INSTINCT doch lieber. Nicht der beste, aber ohne Zweifel einer der abgefahrensten neo-noirs, dessen Bilder vollkommen zeitlos wirken, wie aus einem Paralleluniversum. Niederschmetternd, radikal, toll.
Ein Rätsel dieser Projektion ist und bleibt leider die Vorführzeit. IMDb sagt, dass SZENVEDÉLY 155 Minuten dauert, eine Dauer, die im Internet auch anderswo sehr häufig zu finden ist. Im Programmheft des Festivals stand etwas von 136 Minuten (seltener, aber auch auf mehreren Seiten zu finden). Ebenfalls, allerdings schon wesentlich seltener, ist die Zahl von 122 Minuten zu finden, und das war auch ungefähr die Dauer der Projektion im Murnau-Theater. Was das zu bedeuten hat, weiß ich nicht. Spontan hätte ich ja darauf getippt, dass der Filmvorführer vielleicht eine Rolle vergessen hat, was bei einem Film wie SZENVEDÉLY, der anti-narrativ und sowieso voller Ellipsen ist, sicherlich weniger aufgefallen wäre als bei einem „durchgeskripteten“ Film. Angesichts der Vorkommnisse bei den vorigen Projektionen hätte mich das nicht gewundert. Ansonsten muss davon ausgegangen werden, dass offenbar unterschiedlich lange Kopien unbekannten Ursprungs im Umlauf sind.


20.00 Uhr, Caligari FilmBühne
ORIZONT
Regie: Marian Crișan
Rumänien 2015
93 Minuten, DCP
Lucian übernimmt zusammen mit seiner Frau ein Berghotel in den Karpaten. Bald wird er vom Mafioso Zoli und seinen Schlägern bedrängt und bedroht.

Auf keinen aktuellen Film des Festivals habe ich mich so sehr gefreut wie auf diesen. 2013 hatte mich Marian Crișans ROCKER schlichtweg umgehauen. Mit ORIZONT kam jedoch eine furchtbare Ernüchterung. 
Ich zitiere mich noch einmal kurz selbst aus meiner Einschätzung zu CZERWONY PAJĄK: „So unaufgeregt wie leider auch fürchterlich unaufregend inszeniert [...] Arthouse-Kino macht ein bisschen einen auf Genre“. Es gibt ja die Auffassung, dass praktisch jede „neue Neue Welle“ seit den 1990er Jahren irgendwann beim Genre landet: die koreanische war von Anfang an dort, die Neue Berliner Schule kam zum urbanen Actionfilm, zum Western und sogar zum Sadiconazista-Film, sogar Hou Hsiao-Hsien hat jetzt kürzlich einen wuxia-Martial-Arts-Film gedreht. Auch angesichts des Plakats (siehe z. B. hier) erwartete ich eigentlich einen Gangster-Thriller, der keine Gefangenen macht. Warum auch nicht?
ORIZONT entpuppte sich dann doch als richtiger Langweiler in jeglicher Hinsicht. Hauptdarsteller András Hatházi ist vom intensiv-expressiven Dan Chiorean aus ROCKER meilenweit entfernt und bläst die meiste Zeit eher Trübsal als dass er eine richtige Figur spielen würde. Bis auf Zsolt Bogdán als Gangsterchef Zoli, der gewisse, gleichwohl unterentwickelte Ansätze an Charisma entwickelt, spielen auch die anderen Darsteller nur Dienst nach Vorschrift bzw. Drehbuch. Dessen Trivialität versucht die Inszenierung durch bedeutungsschwanger ausgedehnte Szenen zu kaschieren, die durch zu viele lens flares allerdings auch nicht besonders ansehnlich sind.
2013 schrieb ich: „Regisseur Marian Crişan hat gut verstanden, was er an Chiorean hatte, und filmt oft nicht Handlungen selbst, sondern Victors Reaktionen darauf“ – ist Marian Crișan als Filmemacher also doch nur so gut wie seine Darsteller?


22.00 Uhr, Caligari FilmBühne
AFERIM!
Regie: Radu Jude
Rumänien / Bulgarien / Tschechische Republik / Frankreich 2015
108 Minuten, DCP
Zwei Kopfgeldjäger brechen auf, um einen entflohenen Banditen zu fangen, der sich schlussendlich nur als armer Bauer entpuppt.

Präziser formuliert: Anfang des 19. Jahrhunderts fangen ein Gendarm und sein Sohn einen aus der Sklaverei eines wallachischen Bojaren entflohenen Rom. So en passant hatte ich letztes Jahr von diesem Film gehört, der tatsächlich besprochen wurde als eine Art rumänischer Western. Auch hier tat sich nun eine gewisse Enttäuschung breit, da die Ähnlichkeit zum Genre wahrhaftig sehr kursorisch ist. Eher ist AFERIM! eine Art Übertragung donquijote‘ischer Motive auf das Rumänien des frühen 19. Jahrhunderts, mit einem Helden (dem erfahrenen Gendarmen) als redseliger Draufgänger und seinem Kumpanen (dem Sohn) als Tollpatsch mit comic-relief-Potential. Ein bisschen Schwejk versteckt sich auch in den Figuren, die, egal in welcher Situation, immer irgendeine Anekdote zum Besten geben müssen, so dass der Film bisweilen einen erschlagenden Redefluss entwickelte und fast mehr wie ein Hörbuch mit Bildern als wie ein Stück Kino wirkte. Sicherlich ist AFERIM! dennoch ein engagierter Film, ein Plädoyer gegen Antiziganismus und überhaupt gegen Rassismus und Nationalismus – und bleibt dabei dennoch angenehm unpädagogisch und frei von Thesenfilmattitüden.
Und doch floss dieser Film weitestgehend an mir vorbei, ohne, dass ich irgendeine Spur von Anteilnahme entwickelte. Ich registrierte AFERIM! mehr, als dass ich ihn sah und irgendwie erinnerte mich das (und natürlich das historische Setting und das Schwarzweiß und der redselige Held) an Welles‘ CHIMES AT MIDNIGHT, den ich letztes Jahr auch eher registrierte als sah. Vielleicht lag das an meiner schwindenden Energie und der Erkältung, die sich seit Anfang des Abends immer aggressiver in mir breit machte...
Ein Kandidat für eine konzentriertere Neusichtung unter besseren Bedinungen.


Montag, 25. April

10.00 Uhr, Pressesichtungsraum im Festivalzentrum – Gebäude der Wiesbadener Casino-Gesellschaft
MEHANIZAM („Mechanismus“)
Regie: Đorđe Milosavljević
Bundesrepublik Jugoslawien 2000
94 Minuten, Screener
Die beiden Profikiller Mak und Debeli fahren zu ihrem nächsten Auftrag. Auf der Fahrt durch die Einöde gabeln sie die Autostopperin Snežana auf, eine Dorflehrerin auf dem Weg zu ihrem nächsten Job. An einem verlassenen Bahnhof wartet der mysteriöse Janko auf die Truppe, und es kommt zur Eskalation.

Nikola Kojo als sadistischer Mak, Ivana Mihić als Snežana und
Andrej Šepetkovski als Janko  © goEast Filmfestival
MEHANIZAM hätte ich auf einer 35mm-Kopie anstatt ORIZONT schauen können, und er hätte wunderbar an SZENVEDÉLY anschließen können. Ich erinnere an die Worte des Symposium-Kurators: „The next films are about people torturing and killing each others in rural landscapes. You will die in a really slow and painful agony. Have fun!“ 
Der Screener hatte ein fürchterliches, abgeranztes Bild, das ein wenig an eine dreifach überspielte VHS-Aufnahme erinnerte. Auf merkwürdige Weise passte das zu diesem fiesen kleinen Film. Tatsächlich eine Art Kammerspiel, bei dem sich vier (später drei) Leute an einem heruntergekommenen Nirgendwo gegenseitig foltern und töten. Wenn irgendjemand auf die Idee gekommen wäre, MEHANIZAM das Label „tarantino‘esk“ anzukleben, hätte der Film schon längst eine vernünftige Heimvideo-Auswertung. Doch vielleicht ist er dazu auch zu eigen und sicherlich auch zu brutal für gängige Fans „tarantino‘esker“ Gangsterkomödien. MEHANIZAM ist tatsächlich eine Gangsterkomödie, aber er ist auch ein abstrakter, absurder und abgrundtief schwarzer neo-noir. Abstrakt ist natürlich das Setting: Dreiviertel des Films spielt auf einer Schlammfläche in der Nähe einer heruntergekommenen Bahnstation. Absurd mutet der Film an, weil keine Handlung irgendeinen Ursprung oder ein Motiv zu haben scheint: der Auftrag der beiden Killer bleibt lange unklar, und löst sich dann im Nichts auf, als Mak die falschen Ziele tötet, und was Janko bei der Station macht (er wartet dort offenbar auf jemanden, aber nicht auf Mak und Debeli) bleibt mysteriös. Abgrundtief schwarz ist der Todeswunsch Maks: je sadistischer er im Laufe des Films wird, umso deutlicher wird, dass er Snežana und Janko letztlich dazu bringen möchte, ihn umzubringen.
Eine Wucht von einem Film.


ca. 11.45 Uhr, Pressesichtungsraum im Festivalzentrum – Gebäude der Wiesbadener Casino-Gesellschaft
WOLNA SOBOTA („Freier Samstag“)
Regie: Juliusz Machulski
Polen 1977
12 Minuten, Screener
Kazimierz und Olenka, die sich offenbar nicht kennen, brechen zusammen zu einem Landausflug auf. Die beiden kennen sich offenbar nicht richtig, und rasch wird klar, dass das eine Zweckbekanntschaft ist: Kazimierz ist Arzt und nimmt an Olenka eine Abtreibung vor. Während Olenka sich erholt, geht Kazimierz fischen und bringt seinen Fang später zu seiner Familie mit.

Nur noch wenig Zeit, deshalb einen Kurzfilm noch genommen – leider ohne Untertitel auf dem Screener. Mit meinen rudimentären Polnisch-Kenntnissen gestaltet sich das Verständnis schwierig. Vielleicht habe ich deshalb etwas verpasst, denn in meinem Gedächtnis ist WOLNA SOBOTA tatsächlich nur ein sauberes Stück Kinohandwerk und gehört zur Sorte Kurzfilm, die eben handwerkliches Können und Potential für „mehr“ demonstrieren sollen.

GORĄCZKA MLEKA („Milchfieber“)
Regie: Juliusz Machulski
Polen 1977
15 Minuten, Screener
Ein Student trägt in einer riesigen Plattenbausiedlung Milch aus. Das Gebäude wird nach und nach zum Ort des Grauens für ihn, als eine ältere Frau die Milch nicht mehr in die Wohnung nimmt, weil sie gestorben ist.

Hier noch mehr Verständnisprobleme, weil der Film merkwürdigerweise mehr Dialoge als WOLNA SOBOTA hatte. Visuell einige interessante Thriller-Momente, denen man aber eben doch das geringe Budget einer Filmhochschularbeit ansieht.


14.00 Uhr, Caligari FilmBühne
DRAK SA VRACIA („Drache kehrt heim“)
Regie: Eduard Grečner
ČSSR 1968
81 Minuten, DCP
Der Töpfer Martin wird aus nichtigen Gründen von der Dorfgemeinschaft verstoßen und lässt seine große Liebe Eva zurück. Jahre später kehrt er zurück. Als die Kuhherde des Dorfes in einem entfernten Tal in einen Waldbrand gerät, bietet er sich an, sie zu retten.

Ein markantes, kantiges, unvergessliches Gesicht: Radovan Lukavsky
© goEast Filmfestival
Die Tschechoslowakische Neue Welle fand nicht nur in Tschechien, sondern auch in der Slowakei statt. Eduard Grečner, Anfang der 1960er Jahre noch als Regieassistent bei Štefan Uher, einem der Gründungsväter der Tschechoslowakischen Neuen Welle, drehte mit DRAK SA VRACIA seinen dritten Spielfilm und für lange Zeit auch seinen letzten: nach der Niederschlagung des Prager Frühlings wurde er in der tschechoslowakischen Filmindustrie marginalisiert und war fortan nur noch als Synchronisationsregisseur tätig. Abgesehen zweier eigener Spielfilme in den 1990er Jahren ist er das bis heute, wie Alexandra Strelková, die Leiterin des Nationalen Filmzentrums des Slowakischen Filminstituts, in ihrer Einführung sagte.
DRAK SA VRACIA ist zwar ein slowakisch-sprachiger Film, allerdings mit nur sehr wenigen Dialogen. Den großen Teil seiner Geschichte erzählt er über seine verblüffend schönen Schwarzweißbilder. Hervorzuheben sind die langen, assoziativen Montagen, in denen Martins Verdrängung aus dem Dorf in Rückblende gezeigt wird und in denen sich totale Stille und laute, sphärische Musik mit lang anhaltenden Akkorden abwechseln. Toll ist auch die absolute Abgehobenheit von Zeit und Ort: der Film spielt weder explizit in der Vergangenheit, noch explizit in der Gegenwart, sondern präsentiert eine im Grunde zeitlose Tragödie von Verstoß aus einer Gemeinschaft. Das Dorf ist auch die einzige soziale Institution im ganzen Film (abgesehen von wandernden Hirtengemeinschaften in den Bergen). Das Gefühl, das in der Welt von DRAK SA VRACIA irgendwo anders jemand leben könnte, kommt praktisch nicht auf.
DRAK SA VRACIA ist ein trauriger und hoffnungsloser Film, wenn es um die menschliche Natur geht. Statt zuzugeben, dass sie Martin unrecht getan hat, möchte die Dorfgemeinschaft am Ende lieber ein zweites Mal in Negation ihres eigenen Unrechts leben, und der „Drache“ (so Martins Spitzname), der zurückgekehrt ist, muss wieder weggehen.
Wieder eine 10-20-minütige Phase von Sekundenschlaf-Attacken, doch dieses Mal kann ich mich trösten: es gibt eine wahrscheinlich exzellente DVD-Edition des Films beim britischen Label Second Run DVD.


Persönliches Ranking

1. UN COMISAR ACUZĂ


2. RITAM ZLOČINA

ÚSMEV DIABLA

DRAK SA VRACIA


3. DOM ZŁY

SZENVEDÉLY

MEHANIZAM


4. ILE WAŻY KOŃ TROJAŃSKI?

5. PESN‘ PESNEJ


6. CÓRKI DANCINGU

7. ZIEMA OBIECANA

8. AFERIM!


9. CZERWONY PAJĄK

10. ORIZONT


11. BYT‘ LIŠNIM


12. BOPEM

Einige Spezialpreise

Beste Regie
Sergiu Nicolaescu für UN COMISAR ACUZĂ

Bester Darsteller
Sergiu Nicolaescu in UN COMISAR ACUZĂ

Beste Darstellerin
Ilona Ostrowska in ILE WAŻY KOŃ TROJAŃSKI?

Bester Filmanfang
RITAM ZLOČINA – eine lange Plansequenz durch eine ländliche Idylle, die sich durch einen Kameraschwenk als städtischer Vorort entpuppt, während die Hauptfigur ihr Fahrrad nach Hause schiebt, dazu diese Sommerferienmusik...

Beste Schlussbilder
UN COMISAR ACUZĂ – Freezeframe auf Dirty Tudor, der von einer Hundertschaft umzingelt noch einige bad guys in Tod mitreisst
ÚSMEV DIABLA – zwei Männer kreuzen ihre Blumensträuße, während die Frau, die sie bekommen soll, wegläuft (Freezeframe)
DOM ZŁY – ein Bosch‘sches Tableau des Irrsinns, mit herumliegenden Leichen, prügelnden und saufenden Polizisten, Flaschen, die knapp an der Kamera vorbeigeworfen werden und einer wahrscheinlich bald tödlichen Verfolgungsjagd im Hintergrund

Beste Musik
Richard Oschanitzky für UN COMISAR ACUZĂ – oder: was Italiener in den 1970er Jahren konnten, hatten Rumänen sowieso drauf
Hrvoje Hegedušić für RITAM ZLOČINA – idyllische Sommerferienmusik, lediglich am Anfang als Einstimmung und am Schluss als Ausklang herrlich kontrapunktisch eingesetzt

Goldener Quietsche-Donald für den besten Irrsinn
ÚSMEV DIABLA

Vintage-silbernes Spielzeugraumschiff für die beeindruckendste Zeitlosigkeit
RITAM ZLOČINA
SZENVEDÉLY
DRAK SA VRACIA

Rottropfendes Küchenmesser für den absurdesten Splattermoment
ZIEMA OBIECANA