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Montag, 15. August 2016

Ein Tropfen Blut, um geliebt zu sterben

UNA GOTA DE SANGRE PARA MORIR AMANDO
Spanien / Frankreich 1973
Regie: Eloy de la Iglesia
Darsteller: Sue Lyon (Ana), Christopher Mitchum (David), Jean Sorel (Victor)




Eine liebevoll mordende Krankenschwester, skrupellose Ärzte und entfesselte Verbrecher

Die internationalen Titel dieses bemerkenswerten Films deuten alles mögliche an: SciFi-Thriller („Murder in a Blue World“), Horror („La clinique des horreurs“, „Le bal du vaudou“, „Satansbrut“), sleazige Soft-Erotik („I vizi morbosi di una giovane infermiera“), B-Movie-Kubrick-Ripoff („Clockwork Terror“), manisches Melodrama („To Love, Perhaps to Die“), Rennfahrer-/Biker-Exploitation („Dead Angel – Einbahnstraße in den Tod“). Und irgendwie ist das alles nicht komplett falsch. Dennoch vermag wohl nur der so sperrige wie poetische Originaltitel wirklich diesen Film intuitiv zu erfassen: UNA GOTA DE SANGRE PARA MORIR AMANDO, in etwa „Ein Tropfen Blut, um geliebt zu sterben“ (vielleicht auch „Ein Tropfen Blut, um liebend zu sterben“ oder „Ein Tropfen Blut, um beim Liebemachen zu sterben“ – meine Spanisch-Kenntnisse reichen für diese möglicherweise eh nur schwer übersetzbaren Feinheiten nicht aus)...

Victor und Ana
Ein ungenannter Ort, der vielleicht Spanien sein könnte oder auch nicht, in einer ungenannten Zeit, bei der es sich (aus der Sicht von 1973) vielleicht um eine mehr oder weniger ferne Zukunft handeln könnte. Es ist auf jeden Fall ein Ort voller Unsicherheit: ein Serienkiller tötet junge Männer, und Gangs terrorisieren gesetzestreue Bürger...
In diesem Klima erhält die Krankenschwester Ana von einem medizinischen Institut als erste Person außerhalb der Ärzteschaft einen Preis für besondere Verdienste. Am Abend feiert sie das mit ihrem Arbeitskollegen, dem Arzt Victor, der möglicherweise ihr Verlobter ist, oder nur ein „normaler“ Freund oder vielleicht zumindest ein Verehrer, der sich um ihre Zuneigung bemüht (der Film klärt das nicht wirklich abschließend – sicher ist nur, dass Ana und Victor kein einziges Mal Zärtlichkeiten austauschen). Er will sie angesichts des Preises ermuntern, doch noch in die „richtige“ Medizin einzusteigen. Sie möchte lieber einen unmittelbaren Kontakt mit ihren Patienten beibehalten und nicht mit ihnen Experimente treiben. Stichwort Experimente: Victor erzählt Ana stolz, dass er an einem Projekt beteiligt ist, bei dem Verbrecher dazu therapiert werden sollen, wieder gesellschaftsfähig zu werden.

Ein brutaler Überfall
Um was für Verbrecher es sich in etwa handelt, wird später deutlich gemacht: ein Elternpaar mit einem kleinen Sohn macht es sich gerade im Wohnzimmer vor dem Fernseher gemütlich, als eine vierköpfige Bande einbricht. Nachdem der Mann gedemütigt und geschlagen wurde, schnappt sich der Anführer die Frau, um sie im Schlafzimmer zu vergewaltigen. Zwei der anderen zerren den Mann dorthin, um auch ihn zu vergewaltigen. Der vierte bleibt zurück und zertrümmert mit seiner Bullenpeitsche wütend die modernistische Einrichtung unter dem erschrockenen Blick des Sohnes. Die gleiche Bande wird etwas später auf offener Straße ein Paar anhalten. Derjenige, der beim vorherigen Coup nicht vergewaltigte, sondern die Einrichtung zertrümmerte, zieht sich zurück und verweigert die weitere Teilnahme. Er wird später von den anderen verprügelt, ausgepeitscht und ausgestoßen liegen gelassen.

Ana verführt einen Konkurrenten der Auktion und ermordet ihn. Beim
Beseitigen der Leiche wird sie von ausgestoßenen Schläger David beobachtet
Ana unterdessen geht mit Victor zu einer Kunstauktion, wo sie ein vergrößertes Panel irgendeines US-amerikanischen Comics aus den 1930er Jahren für teures Geld kauft. Das gilt in der Welt von UNA GOTA DE SANGRE PARA MORIR AMANDO offenbar als Kunst, zumindest aber als teure Ware, und Ana kann sich das gut leisten: ihres Berufs ungeachtet ist sie eine schwerreiche Frau, weil sie von betuchten Eltern ein Vermögen und eine riesige Villa geerbt hat. Dorthin lädt sie auch einen unterlegenen Mitbieter der Auktion ein, auf den sie ein Auge geworfen hat. Der junge Mann mit verkrüppeltem Bein (Folge einer schweren Kinderkranheit) arbeitet in einem langweiligen Bürojob und hat monatelang für die Auktion gespart. Eigentlich ist er also auf Ana böse, lässt sich aber nur zu gerne von der attraktiven Krankenschwester verführen. Als der junge Mann nach dem Sex glücklich einschläft, entnimmt Ana einer kleinen Schachtel, die Beethovens „Für Elise“ spielt, wenn sie geöffnet wird, ein Skalpell und sticht es ihrem Liebhaber ins Herz. Die Leiche entsorgt sie dann in den frühen Morgenstunden in einem Kanal. Dabei wird sie von David, dem verprügeltem und ausgestoßenen Gang-Mitglied, beobachtet. Von nun an wird er die Krankenschwester, die der gesuchte Serienmörder ist, nur noch selten aus den Augen lassen.

Eine Spezialtherapie für Gewaltverbrecher – die in Ana sichtlich Abscheu
hervorruft
Auf Einladung Victors nimmt Ana am nächsten Morgen an einer der experimentellen Therapiesitzungen teil, mit denen Gewaltverbrecher kuriert werden sollen – wie sich herausstellt eine besonders brachiale Form der Elektroschock-Behandlung. Die Schmerzensschreie des Patienten lassen alle Anwesenden völlig kalt, bis auf die erschrockene Ana. Um sich davon zu erholen, geht sie am Abend mit Grauhaarperücke und starkem Effekt-Makeup in einen etwas speziellen Club, wo sich ältere Damen der feinen Gesellschaft mit jungen Männern treffen können – sprich: reiche Frauen sich einen männlichen Prostituierten angeln. Ana hat einen Mann erwischt, der hauptberuflich als TV-Werbung-Darsteller für erotische, leopardenfarbene Männer-Unterwäsche wirbt und sich ein Zubrot verdienen möchte. Als dieser vorsichtig andeutet, dass er eigentlich lieber eine jüngere, und am besten blonde Frau „bedienen“ möchte, wird ihm dieser Wunsch erfüllt: Ana legt Perücke und Makeup ab und ein verführerisches Négligé an – dieser Wunsch des Werbedarstellers ist übrigens sein letzter, denn als er nach dem Sex glücklich einschläft, sticht Ana auch ihn mit einem Skalpell ab.

Ein ähnliches Spielchen gibt es am nächsten Abend. Diesmal geht Ana, in einer Männer-Verkleidung, die Marlene Dietrich vor Neid erblassen lassen würde, in einen queeren Club, in dem sich schwule Männer und lesbische Frauen treffen. Dort lächelt sie sich einen jungen Mann an, der offensichtlich von Selbstzweifeln und Unsicherheiten gequält ist und möglicherweise nur aus schüchterner Höflichkeit Anas Einladung annimmt. In der Villa der Krankenschwester tanzen dann die beiden in trauter Zweisamkeit – nicht ganz: David hat sich mittlerweile in die Villa eingeschlichen und beobachtet alles, was vor sich geht. Ana und der junge Mann tanzen jedenfalls, trinken dann etwas. Ana bietet ihm dann durch die Blume an, mit ihr zu schlafen. Das nimmt der junge Mann an: die letzte Entscheidung seines jungen Lebens, denn als er nach dem Sex einschläft, sticht Ana mit ihrem Skalpell wieder zu – unwissentlich vor den Augen Davids, der alles (und zwar mit offensichtlichem voyeuristischem Vergnügen) mit angeschaut hat. Die Leiche des jungen Mannes wird am nächsten Tag irgendwo in der Pampa gefunden, und die Polizei ist weiterhin ratlos.

Der angeberische Schauspieler und der schüchterne junge Mann:
zwei weitere Opfer Anas

Nur David weiß bescheid, schleicht sich am nächsten Tag vor Anas Villa herum und wird von dieser dann (diesmal verkleidet als Dienstmädchen) eingeladen. Nach einigem Rumknutschen lässt David die Bombe platzen: er wisse über ihre Morde bescheid und ihm persönlich sei es egal, ob man sie erwische oder nicht – er wolle nur viel Geld und würde sie dann in Ruhe lassen. Gesagt, getan. Ihre nächste Freizeit verbringt Ana hauptsächlich damit, David zu treffen, um ihm Geld zu übergeben. Der kauft sich davon kurz nach Weihnachten ein schönes Motorrad. Am Ausgang einer Kirche, in der er von Ana einen weiteren Umschlag erhalten hat, trifft David auf seine alten Gang-Kumpanen, die ihn mit ihrem Buggy verfolgen, fangen und verprügeln. Nachdem der Gang-Chef höchstpersönlich David seinen dornengespickten Handgelenkband zwischen die Beine gerammt hat, wird dieser halbtot liegen gelassen.

Der gelähmte David: Anas letztes Opfer
Es ist Sylvesterabend. Ana hat eine Schicht im Krankenhaus, beginnt sie aber erst, nachdem Victor ihr gezeigt hat, wie seine „Therapie“ gewirkt hat: durch einen Einwegspiegel in Form eines Fernsehbildschirms beobachten die beiden, wie drei „therapierte“ Verbrecher Sylvester feiern. In schönen Smokings gekleidet und von Butlern bedient (vielleicht auch Ex-Verbrecher?) reden sie gediegen über künftige Käufe, die sie tätigen wollen. Danach beginnt Ana ihre Schicht, und trifft auf David, der bewegungs- und sprechunfähig in einem der Patientenbetten liegt. Der hilflose Erpresser und die Serienkillerin – das kann kein gutes Ende nehmen. Ana schiebt David samt Bett ins spezielle „Therapiezimmer“. Dabei redet sie ihm viele zärtliche und beruhigende Worte zu. In Davids Augen zeigt sich dennoch Furcht, und schließlich Panik und Terror, als Ana ihn zu küssen beginnt. Als Victor wenig später in den Therapieraum tritt, ist David bereits tot. Mit blutbespritztem Gesicht bekommt Ana offenbar einen Nervenzusammenbruch und fällt David weinend auf die Brust. Während Victor völlig fassungslos erstarrt und Ana zusammengebrochen ist, tut sich im Hintergrund etwas. Die offiziell als therapiert deklarierten Ex-Verbrecher streiten sich. Zunächst wird dem einen Butler das Gesicht mit einer Flasche zerschmettert, dann dem anderen mit einem Tranchiermesser die Kehle aufgeschlitzt. Die Herren im Smoking gehen dann aufeinander los. Einige Flaschen- und Messerhiebe später torkeln die letzten beiden Überlebenden bluttriefend und agonierend gegen den Fernsehbildschirm. Das Freezeframe wird in pop-art-mäßigen Farben eingetaucht, der Fernsehbildschirm reisst in zwei Teile – ein Effekt, der auch in der Werbung für die leopardenfarbene Unterhose zur Geltung kam – und es erscheint das Wort „Fin“...



Kubrick-Ripoff oder de-la-Iglesia-Original?

1973 war ein hochgradig produktives Jahr für den baskischen Regisseur Eloy de la Iglesia: neben UNA GOTA DE SANGRE PARA MORIR AMANDO kamen auch der Thriller NADIE OYÓ GRITAR und LA SEMANA DEL ASESINO heraus. Über letzteren, der nicht nur ein Slasher-Film ist, sondern auch eine bissige Satire über franquistische Gewalt, Konsum und Gentrifizierung und zugleich die poetische Utopie einer klassenübergreifenden homosexuellen Liebschaft ist, schrieb ich bereits hier. Die Klasse von LA SEMANA DEL ASESINO erreicht UNA GOTA DE SANGRE PARA MORIR AMANDO nie. Er ist gar teils recht holprig und unelegant inszeniert – dennoch ist er faszinierender als alles, wofür er teils bis heute gehalten wird, namentlich hauptsächlich für einen reinen Kubrick-Ripoff und einen bedeutungslosen Euro-Trashfilm.

Zum offensichtlichsten Punkt: UNA GOTA DE SANGRE PARA MORIR AMANDO spielt wie A CLOCKWORK ORANGE in einer dystopischen Zukunftsgesellschaft mit leicht futuristischen Sets (die allerdings nicht in allen Szenen wirklich zum Tragen kommen), in der gewalttätige Jugendgangs brave Bürger verprügeln und vergewaltigen und in der ebenjene Gewaltverbrecher mit experimentellen und grausamen Gehirnwäschemethoden zu guten Bürgern „kuriert“ werden. Die Taten der gewalttätigen Banden werden in beiden Filmen in einer frühen Szene offenbart, die etwa ähnlich aufgebaut ist (Einbruch, verbale Demütigung, Schläge, sexuelle Gewalt). In UNA GOTA DE SANGRE PARA MORIR AMANDO wird die gutbürgerliche Familie gar daran gehindert, bei einem gemütlichen Familienabend A CLOCKWORK ORANGE im Fernsehen zu schauen: der Film wird gerade angekündigt – mit einer Einblendung eines Fotos von Stanley Kubrick – als die Bande reinstürmt (und genau dies erscheint ganz schön dissonant: A CLOCKWORK ORANGE gehört ganz gewiss nicht zu den Filmen, mit denen man einen „gemütlichen“ Fernsehabend verbringen kann, und schon gar nicht in der Familie mit einem etwa sechsjährigen Kind). Beide Filme enden damit, dass ein Ex-Verbrecher bewegungsunfähig in einem Krankenhaus liegt. In beiden Filmen stellt sich die Ärzteschaft in den Dienst der Politik.
Außerhalb von A CLOCKWORK ORANGE im engeren Sinne, aber noch mit dem Kubrick-Kontext verbunden, ist die Besetzung von Sue Lyon, die 1962 in Kubricks LOLITA die Titelrolle gespielt hatte. Das wäre an sich ein reiner Zufall, aber als Ana sich als alte Dame verkleidet, um in dem Frauenclub einen männlichen Prostituierten zu angeln, liest sie überdeutlich sichtbar Nabokovs Roman – womit klar wird, dass hier nicht irgendeine Schauspielerin, sondern Kubricks „Lolita“ die Hauptrolle spielt. Die Gemeinsamkeiten mit LOLITA werden in einem der wenigen ernsthaften Texte über UNA GOTA DE SANGRE PARA MORIR AMANDO als sogar als wesentlich wichtiger für den Film als jene mit A CLOCKWORK ORANGE angesehen.
Mindestens zwei Mal erwähnt Ana, dass sie gerne Strauß-Walzer hört (was sie dann bei sich auflegt ist aber tatsächlich kein Strauß, sondern die Titelmusik des Films, die höchstens sehr assoziativ Strauß-ähnliche Züge hat) – eine kleine Anspielung auf 2001: A SPACE ODYSSEY, in dem Johann Strauss‘ Musik genutzt wird, oder auch auf die Komponisten-Besessenheit der Hauptfigur in A CLOCKWORK ORANGE?

Den vielen Verweisen und Ähnlichkeiten in meist eher kleinen Details zum Trotz unterscheidet sich UNA GOTA DE SANGRE PARA MORIR AMANDO im Gesamt-Design wesentlich von A CLOCKWORK ORANGE und auch von Kubricks Filmen überhaupt.
Dies fängt mit dem eindeutig „weiblichen“ Fokus von de la Iglesias Film an. A CLOCKWORK ORANGE ist, wie tatsächlich alle Filme Kubricks, ein rein „männlicher“ Film über „männliche“ Obsessionen und mit rein „männlichen“ Perspektiven. UNA GOTA DE SANGRE PARA MORIR AMANDO nimmt hingegen nicht direkt die Perspektive Anas ein, es gibt auch kein Figuren-Voice-Over, doch die Krankenschwester und Serienmörderin ist ganz klar der Ankerpunkt und die treibende Kraft des Films.
Alex in A CLOCKWORK ORANGE: nun eine leichte
Beute für skrupellose Oppositionelle und das Mitleid
des Zuschauers
Das hat wenig mit klassischer Figurenidentifikation zu tun: UNA GOTA DE SANGRE PARA MORIR AMANDO bleibt größtenteils ein sehr distanzierter Film und hat oft eine unübersehbare Kälte. Die Distanz unterscheidet ihn wesentlich von A CLOCKWORK ORANGE, der Alex eindeutig als zentrale Identifikations- und Sympathiefigur positioniert und dabei den Zuschauer allzu gerne entweder durch seine bombastische Inszenierung oder durch Alex‘ kumpelhaft-drängendem Voice-Over geradezu eisern umarmt (teils fast erstickt). Dafür, dass Zuschauer Ana (oder eben David) sympathisch finden, tut UNA GOTA DE SANGRE PARA MORIR AMANDO rein gar nichts. Einen erklärenden oder emotionalisierenden Voice-Over gibt es erst recht nicht – nur Bilder, die bisweilen sogar vielmehr rätselhaft anmuten. Trotzdem steckt gerade deshalb viel mehr Menschlichkeit in de la Iglesias Film: die Figuren agieren oft etwas absurd und unverständlich, andererseits auch erschreckend trivial, aber gerade dadurch sind sie erkennbare Figuren mit menschlichem Antlitz, die Fehlbarkeit demonstrieren und in wenigen Momenten sogar menschliche Wärme. A CLOCKWORK ORANGE macht seine Figuren (von wandelnden Konzepten auf zwei Beinen zu reden wäre aber wahrscheinlich adäquater) nur dann menschlich, wenn es ihm gerade passt: de la Iglesia akzepiert jegliche Figur als Mensch mit (meist sozial bedingten) Perspektiven und Perspektivbeschränkungen, während Kubrick (gewissermaßen extradiegetisch) seinen Alex genau so instrumentell behandelt wie (im Film selbst) der windige Innenminister oder die skrupellosen Oppositionellen, die er eben dafür verurteilt. Ein Film, der das Recht auf moralische Entscheidungsfreiheit verteidigt und sie dabei gleichzeitig dem Zuschauer abspricht?
Nicht zuletzt ist Kubricks A CLOCKWORK ORANGE eine dystopische Gedankenspielerei (jemand bezeichnete den Film im positiven Sinne als soziologisch-philosophische Vorlesung – man kann es auch negativ sehen), die nur über sich selbst etwas zu erzählen hat, dabei wenig Fragen offen lässt und dem Zuschauer recht unsanft seine Positionen aufdrückt. UNA GOTA DE SANGRE PARA MORIR AMANDO hingegen ist ein Film, der im franquistischen Spanien Fragen über Klassengegensätze, sexuelle Identitäten und den alltäglichen Umgang mit (teils extremer) Gewalt stellt, darauf aber keine eindeutige Antworten weiß und dem Zuschauer daher auch keine Position aufdrücken kann: ein trotz seines Produktionslandes sehr demokratischer Film – wesentlich demokratischer und schlussendlich auch wesentlich interessanter, provokanter und mutiger als A CLOCKWORK ORANGE.
Was übrigens Kubrick über den Film seines spanischen Kollegen dachte (gemäß IMDb scheint UNA GOTA DE SANGRE PARA MORIR AMANDO nicht in britischen Kinos gekommen zu sein, auch wenn paradoxerweise heute praktisch nur noch britische Fassungen des Films international verfügbar sind), darüber weiß ich nichts zu berichten. Wer natürlich die Geschichte weiterspinnen möchte: Jahre nach de la Iglesias LA SEMANA DEL ASESINO drehte Kubrick einen Film über einen nervlich schwer angespannten Mann, der in einem abgelegenen Haus den Plan hegt, seine gesamte Familie zu ermorden...

Der Serienmörder Marcos in LA SEMANA DEL ASESINO:
ein Wesens- und Seelenverwandter Anas?
Wesentlich größer als jegliche Kubrick-Bezüge sind die Gemeinsamkeiten mit de la Iglesias eigenem LA SEMANA DEL ASESINO. Hier wie dort inszeniert der Spanier latent und offen gewalttätige Gesellschaften, in denen Morde allzu leicht von der Hand gehen. Beide Filme sind auch intensive Portraits eines zwanghaften Mörders, die trotz der Unterschiede in Geschlecht, sozialer Klasse und Temperament doch Ähnlichkeiten haben (wobei Marcos' Portrait schlussendlich mehr als Anas Portrait überzeugt). Trotz des vagen Zukunftssettings herrschen auch in UNA GOTA DE SANGRE PARA MORIR AMANDO markante Klassenunterschiede, die oft explizit (wenn auch weniger elegant und rein visuell) thematisiert werden: ältere Menschen mit kleinem Geldbeutel werden im Krankenhaus quasi zum Sterben ausgesetzt; unterprivilegierte Gewaltverbrecher werden in staatlich geförderten High-Tech-Laboren für medizinische Experimente ausgebeutet; gut betuchte Bürgerinnen und Bürger kaufen sich entweder offen oder versteckt die Körper jener, die sich für Geld hergeben müssen (so Ana mit ihren ersten beiden Opfern, die sie im weitesten Sinne mit Geld oder materiellen Gütern ködert). Die Lust der Privilegierten nach den Körpern der Unterprivilegierten: was in LA SEMANA DEL ASESINO noch unterschwellig war, wird hier schon manifester und beschäftigte de la Iglesia wohl noch in seinen urbanen Jugend-und Drogen-Dramen in den 1980er Jahren.


Eine queere Bar: utopischer Sehnsuchtsort im franquistischen Spanien

Ein netter Ort, um entspannt zu plaudern und zu feiern – und kostenlose
Cocktails gibt es auch!
Die Szenen um Anas drittes Opfer (zumindest das dritte im Film sichtbare) ist in vielerlei Hinsicht das Herzstück von UNA GOTA DE SANGRE PARA MORIR AMANDO: die größte Provokation und zugleich das humanistische und politische Herzstück des Films. Eine queere Bar (sie ist für beide Geschlechter universell offen), zumal derartig nett und sympathisch dargestellt, ist so ziemlich das allerletzte, was man in einem spanischen Film aus der Franco-Ära erwarten würde – zumal dies auch im liberal-demokratischen Westen keine Selbstverständlichkeit war. Otto Premingers ADVISE & CONSENT hatte 1962 zum ersten Mal in einem Hollywood-Film eine (durchaus ambivalent gefilmte) Schwulenbar gezeigt. Sechs Jahre später filmte Robert Aldrich Szenen seines großartigen THE KILLING OF SISTER GEORGE on location im lesbischen „Gateways Club“ (für größere Kontroversen sorgte allerdings die Verführungsszene  gegen Ende des Films). Wenngleich die queere Bar in UNA GOTA DE SANGRE PARA MORIR AMANDO viel stilisierter und bunter ist als der „Gateways Club“, so wird auch sie als lockerer, ausgelassener Treffpunkt zum Plaudern und Feiern gezeigt (und das auch mit offenbar kostenlosen Cocktails!) – wenn man etwas „einsam“ ist, wie der junge Mann, der Ana anspricht, weil er sich möglicherweise nicht traut, einen „richtigen“ Mann anzusprechen oder diese Frau in Cross-Dressing – nicht zu unrecht – wirklich verführerisch findet. Ohne jegliche Verruchtheit, ohne die entfernteste Andeutung, dass das ganze lächerlich sein könnte, inszeniert Eloy de la Iglesia in der queeren Bar ein Stück Normalität. Das fällt besonders in einem Film auf, in dem wirklich wenig „normal“ ist. Die queere Bar in UNA GOTA DE SANGRE PARA MORIR AMANDO schafft einen Ort jenseits von Gewalt, von Ökonomisierung – und wahrscheinlich auch von Klassenunterschieden: vielleicht sind hier die Cocktails nicht umsonst umsonst. Ihr drittes Opfer (denn Ana wird den jungen Mann schließlich ja doch töten) verführt die Krankenschwester tatsächlich nur mit ihren Reizen und mit ihrer emotionalen Einfühlsamkeit, nicht mit Geld (wie den unglücklichen Werbedarsteller) oder materiellen Gütern (wie den kunstsammelnden Kleinangestellten).

Das passiert bei Ana in der Villa: sie und der junge Mann hören zusammen Musik, tanzen und trinken was. Als der junge Mann dann gehen will, schlägt sie ihm implizit vor, zu bleiben und mit ihr zu schlafen. Er hält das für ein Missverständnis: er dachte nämlich, dass sie lesbisch sei. Schließlich nimmt er das Angebot doch an: vielleicht könne sie ihm ja dabei helfen, sich zu ändern – implizit also: ihm seine homosexuellen Neigungen auszutreiben. Mit Bestimmtheit erwidert sie, dass sie keineswegs die Absicht habe, ihn zu ändern und dass überhaupt die Leute sich selbst sein sollten. Dieses implizite „Du bist schwul – und das ist auch gut so!“ ist ein kurzer Augenblick, der wesentlich ergreifender, menschlicher, direkter und auch wesentlich politischer ist als etwa die Zwischenrufe des Priesters über moralische Entscheidungsfreiheit in A CLOCKWORK ORANGE. Beim Sex behält Ana übrigens ihre Männerfrisur-Perücke auf – bleibt also doch in ihrer „Männerrolle“.

Einige Gesichter der Ana
Die Leute sollen so bleiben, wie sie selbst sind. Gerade allerdings bei Ana selbst fragt sich, wer „sie selbst“ denn eigentlich ist. Denn sie durchtrennt nicht nur die Hauptschlagadern ihrer Opfer, sondern auch klassische Vorstellungen von Identität. Das betrifft nicht nur ihre vielen Verkleidungen (als alte Dame, als homosexueller Mann, als Dienstmädchen). Ana übt einen klassischen „proletarischen“ und dazu auch „weiblichen“ Beruf aus, ist aber eine reiche Frau – möglicherweise sogar wesentlich betuchter als die meisten männlichen Ärztekollegen. In ihrem Beruf gilt Ana nicht nur als außergewöhnlich gut, sondern auch als besonders einfühlsam im Umgang mit den Patienten – wofür ihr Arbeitskollege Victor nur Verachtung übrig hat, weil für ihn Patienten nur Rohmaterial zum Experimentieren sind, die ihm von der Polizei zur zur Verfügung gestellt werden. Eine mitfühlende Humanistin also, wäre da nicht die Sache mit den Serienmorden! De la Iglesia macht auf ganzer Linie deutlich, dass Ana keine klassische Psychopathin ist, wenngleich sie ihre Morde minutiös plant und durchführt. Nach ihrem Verständnis „erlöst“ sie ihre Mordopfer in einem Moment höchster Glückseligkeit, nachdem sie in ihren Armen eingeschlafen sind – ein alter Patient bestätigt sie in ihrer Meinung, als er ihr mitteilt, in seinem ganzen Leben insgesamt nur wenige Stunden wirklich glücklich gewesen zu sein. Ein paar Stunden, das sei doch immerhin etwas, meint Ana. Nur spät merkt sie, dass ihre Morde keine Erlösung bedeuten, sondern eben Morde sind – und bricht dann auch zusammen. So ähnelt das Ende von UNA GOTA DE SANGRE PARA MORIR AMANDO auch dem von LA SEMANA DEL ASESINO: ein mehrfacher Mörder findet doch sein Gewissen und „ergibt“ sich schlussendlich. In letzterem passiert – gar nichts. In ersterem bleibt nur der Tod der „therapierten“ Probanden als gesicherter Fakt.

UNA GOTA DE SANGRE PARA MORIR AMANDO ist im Vergleich zu LA SEMANA DEL ASESINO sicherlich der schwächere Film. Er wirkt oft wie ein Stückwerk, in der Dramaturgie stark holperig, wenig organisch. Weder in den Details noch im Gesamt-Design erreicht er die konzise Präzision von de la Iglesias grandiosem Slasherfilm. Eine konzise Atmosphäre der existentiellen Verzweiflung fehlt diesem Film, weil Ana im Vergleich zum pessimistischen, meist deprimierten Marcos optimistisch und lebensfroh angelegt ist. Ein Gefühl des Grotesken und Absurden fehlt ihm ebenfalls, weil die Handlungsstränge zu disparat sind und der Film keine so konzisen Bilder findet wie etwa jene von Marcos, der die Leichen seiner Familienangehörigen in seinem Schlafzimmer anhäuft. Und die Verfolgungsjagd zwischen dem Buggy und dem Motorrad ist völlig frei von jeglicher Dynamik und so dermaßen uninteressant und in die Länge gezogen, dass es fast schon weh tut – de la Iglesia war definitiv kein Action-Regisseur! 
Doch das ist alles eher Jammern auf hohem Niveau. Einen derartig radikalen, provokanten, tabubrechenden Film im Spanien der ausgehenden Franco-Ära zu drehen (weder Francos Tod noch die Transición waren 1973 wirklich in greifbarer Nähe) brauchte eine Menge Mut. Zwischen den manchmal mühseligen Momenten tauchen außerdem immer wieder ganz große Filmaugenblicke auf. Die Szenen in der queeren Bar habe ich erwähnt. Der Tanz zwischen Ana in Cross-Dressing und dem jungen Mann im Wohnzimmer der Villa: die Kamera filmt sie zunächst – sehr merkwürdig distanziert – von oben und dreht sich dabei aber zunehmend schneller, und nach einem Schnitt fängt sie an, selbst um das Paar herum zu tanzen. Und schließlich dieser poetisch-morbide Moment: Ana hat gerade den Prostituierten ermordet, und in einem blutbesudelten weißen Nachthemd läuft sie wie in Trance durch den anliegenden Park, während Herbstblätter ihr entgegenwehen und die Titelmelodie ertönt. Schon nur für diese furchterregend poetischen Sekunden lohnt sich UNA GOTA DE SANGRE PARA MORIR AMANDO.



Editionen und Versionen
UNA GOTA DE SANGRE PARA MORIR AMANDO ist in Großbritannien auf DVD beim Label HB Films unter dem Titel „Murder in a Blue World“ erschienen. Die Qualität ist, sagen wir es einmal vorsichtig, als dürftig zu bezeichnen. Das Cover ist bis hin zu einem unscharfen Screenshot aus dem Film auf der Vorderseite in einem unansehnlichen Grau gehalten. Die DVD-Scheibe ist bis auf den Titel, die Zahl 18 (das ist dann wohl die bbfc-Freigabe) und die Angabe HB Films mit der Scheiben-Nummer ebenfalls nackt. Der Film selbst wird im Originalformat 2.35:1 präsentiert – na ja, also zumindest so ungefähr halbwegs: er ist nicht anamorph codiert und die Messung ergibt nur 2.30:1. Die Bildqualität ist eher mau: statt scharfer Bilder gibt es Gematschtes mit lästigen Nachzieheffekten. Und nicht zuletzt ist der Film nur in der englischen Synchro verfügbar (die bei den wichtigsten Figuren halbwegs erträglich ist, bei einigen Nebenfiguren zum Davonlaufen). Darauf, dass er wohl gekürzt ist, komme ich auch gleich noch zu sprechen.
Es gibt noch eine weitere britische Veröffentlichung von Hanzibar Films, die wohl möglicherweise die spanische Sprachversion enthalten soll, aber meine Hand würde ich dafür nicht ins Feuer legen. Und dann noch eine Edition von Pagan Films, die in der „Qualität“ der von HB Films ähnelt. Des weiteren gibt es eine amerikanische Veröffentlichung, die vielleicht, vielleicht aber auch nicht die spanische Sprachfassung enthält, mit 1.33:1 aber offenbar das komplett falsche Bildformat hat, oder zumindest ebenfalls nicht anamorph codiert ist (und möglicherweise noch stärker gekürzt wurde). Alles nicht so ideal. Der Ruf, ein Stück Kubrick-Ripoff-Euro-Trash zu sein, hat diesem Film wahrhaftig nicht gut getan.
Bezüglich der Laufzeit des Films gibt es auf IMDb widersprüchliche Angaben mit unterschiedlichen Zahlen für verschiedene Länder: so scheint es zwei verschiedene UK-Fassungen zu geben, einmal 98 Minuten, einmal 101 Minuten – letzteres mit dem Zusatz „cut“. In den USA dauert der Film 88 Minuten und in Spanien 100 Minuten. Die absolut längste Fassung ist also „cut“: wie und warum, weiß ich nicht. Gemäß dem obigen Link zur DVD-Edition von Pagan Films gab es in Großbritannien eine um 2 Minuten wegen Gewalt gekürzte Fassung, die zugleich einfache Dialogszenen enthält, die in der nicht-gewaltzensierten Fassung wiederum fehlen. Welche Fassung auf meiner HB-Films-DVD enthalten ist, könnte ich nicht mit Sicherheit sagen.
Diese Editionsprobleme gehen wohl also auf das Konto des BBFC, als der Film in Großbritannien auf VHS, später auf DVD veröffentlicht wurde. Ob der Film noch vorher mit spanischen Zensoren Probleme hatte und es möglicherweise einen verschollenen, originalen „de-la-Iglesia-Cut“ des Films gibt, wie wahrscheinlich bei LA SEMANA DEL ASESINO, kann ich nicht sagen. Da UNA GOTA DE SANGRE PARA MORIR AMANDO nicht weniger explosiv und provokant ist, liegt das durchaus im Bereich des Möglichen.

Montag, 22. Februar 2016

Mit André Malraux im Spanischen Bürgerkrieg

André Malraux war nicht nur ein bedeutender linker Schriftsteller und Intellektueller, und später ein umtriebiger gaullistischer Kulturpolitiker, er hat auch als Regisseur einen einzigen Film gedreht, und um den soll es hier gehen.

SIERRA DE TERUEL (auch ESPOIR, dt. HOFFNUNG)
Spanien/Frankreich 1939/45
Regie: André Malraux
Darsteller: Andrés Mejuto (Hauptmann Muñoz), Nicolás Rodríguez (Pilot Márquez), José Sempere (Kommandant Peña), José María Lado (Bauer), Julio Peña (Attignies), Pedro Codina (Hauptmann Schreiner)

Ein Bomber landet mit brennendem Triebwerk ...
Von den Romanen über den Spanischen Bürgerkrieg dürften Malraux' L'Espoir (Die Hoffnung, 1937) und Ernest Hemingways For Whom the Bell Tolls (Wem die Stunde schlägt, 1940) zu den bedeutendsten zählen, und beide wurden zeitnah verfilmt. Aber während Sam Woods FOR WHOM THE BELL TOLLS zu einem breiten Hollywood-Epos mit Gary Cooper und Ingrid Bergman geriet, das man auch heute noch gelegentlich im Fernsehprogramm findet, ist Malraux' Verfilmung seines eigenen Stoffs ein kleiner, aber feiner Film, der außerhalb Spaniens und Frankreichs kaum bekannt wurde (auch wenn er 1961 mal in der ARD lief). Und fast wäre er noch vor seiner Kinopremiere 1945 vom Erdboden verschwunden, denn nur zwei Kopien haben mit Müh' und Not die Zeit des Zweiten Weltkriegs überstanden. Wie es dazu kam, ist eine verwickelte und selbst fast filmreife Geschichte, die ich hier ausführlich wiedergeben will. - Zwischen Malraux und Hemingway herrschte übrigens eine innige Feindschaft. Zwar respektierten sie sich künstlerisch durchaus, aber persönlich waren sie sich zuwider. Malraux verachtete Hemingways Machismo, Angeberei und (wie er meinte) simples Gemüt, Hemingway wiederum war von Malraux' ermüdenden philosophischen Monologen und seinem Dandytum genervt, und er beschuldigte ihn, sich aus Feigheit zu früh aus dem Bürgerkrieg davongeschlichen zu haben (sicher zu Unrecht - mehr darüber weiter unten). Aber das nur am Rande - hier soll es nicht weiter um Hemingway gehen.

... und am Boden warten gebannt die Kameraden
SIERRA DE TERUEL beleuchtet in seiner kurzen Laufzeit von ca. 75 Minuten fragmentarisch eine Episode aus dem Bürgerkrieg im Jahr 1937, in einer Phase, als die republikanischen Truppen und die Freiwilligenverbände gegenüber den Franquisten bereits in der Defensive waren, aber noch nicht auf verlorenem Posten standen. Ort des Geschehens ist die Stadt Teruel und die umliegenden Dörfer und Berge. Die etwas inkohärente Struktur des Films liegt einerseits daran, dass er nicht wie geplant fertiggestellt werden konnte, und ist andererseits bereits im Roman angelegt, der keinen hervorgehobenen Helden und keinen einzelnen großen Spannungsbogen enthält, sondern kaleidoskopisch verschiedene Schauplätze und Handlungsepisoden vorstellt. Daraus hat Malraux, der auch der Hauptautor des Drehbuchs war, für den Film nur einen kleinen Ausschnitt übernommen, und er hat bewusst einen anderen Titel als den des Romans für den Film gewählt. Gedreht wurde der größte Teil in und um Barcelona, und einige Szenen, die in Spanien nicht mehr realisiert werden konnten, entstanden in Pariser Studios. Die Sprache des Films ist Spanisch, und es kamen ausschließlich spanische Darsteller zum Einsatz - für die größeren Rollen vorwiegend professionelle und semiprofessionelle Schauspieler, aber keine Stars, und es wurden auch viele Laiendarsteller verwendet, einschließlich eines gerade frisch rekrutierten Regiments republikanischer Soldaten, das für eine Massenszene am Schluss abgestellt wurde. Malraux' Schriftstellerkollege Max Aub, der auch einer der drei Regieassistenten war (die anderen beiden hießen Boris Peskine und Denis Marion), übersetzte Malraux' Dialoge ins Spanische.

Schlichte Trauerfeier für einen italienischen Flieger
Damit der Film nicht zu elliptisch oder gar unverständlich wirkt, sind über die Laufzeit verteilt sieben Texttafeln (auf Französisch) mit Erklärungen zur jeweiligen strategischen Situation untergebracht. Im Zentrum des Geschehens steht eine Brücke in der Nähe der Ortschaft Linas, die die Republikaner unbedingt zerstören müssen, um die Truppen Francos vom Nachschub abzuschneiden und den eigenen Kräften das Vorrücken zu ermöglichen. Eine Flugstaffel der republikanischen Luftwaffe hat bisher erfolglos versucht, die Brücke zu bombardieren - die eigenen Flugzeuge sind nicht nur veraltet, der Gegner ist mit seinen Jagdflugzeugen auch zahlenmäßig weit überlegen. Gerade hat einer der erfolglosen Bomber eine Bruchlandung auf dem Flugplatz hingelegt, und Kommandant Peña, der Kommandeur der Staffel, hält eine schlichte Abschiedsrede für einen tödlich verletzten italienischen Flieger, der als Freiwiliger in der Staffel diente.


Doch nicht nur die reguläre Armee kämpft gegen die Putschisten, sondern auch der größte Teil der Bevölkerung ist solidarisch mit den Regierungstruppen und beteiligt sich tatkräftig, und, wenn es sein muss, auch kämpfend am Krieg. Doch wie der Film zeigt, fehlt es an allen Ecken und Enden an der Ausrüstung: Es gibt nicht genug Gewehre für die kampffähigen Männer, auf Peñas Flugplatz funktioniert das Telefon nicht zuverlässig, und ein Teil der Flugzeuge steht nutzlos ohne Motoren im Hangar. Umso größer ist die Einsatzbereitschaft der Offiziere, Soldaten und Freiwilligen. Da ist etwa der Deutsche Schreiner, der im ersten Weltkrieg Kampfpilot war, aber seit 1918 nicht mehr geflogen ist und seitdem im Bergbau tätig war. Obwohl seine Sehkraft nachgelassen hat, meldet er sich freiwillig als Flieger - und legt prompt eine Bruchlandung hin, die er aber heil übersteht. Immerhin sieht er noch gut genug, um als Bordschütze in einem der Bomber nützlich zu sein. Bei Verdun standen er und einige seiner internationalen neuen Kameraden noch auf verschiedenen Seiten, wie einer von ihnen anmerkt. In einer anderen Episode erhalten Dörfler, die eigentlich gegen die Faschisten kämpfen sollten, nicht die erhofften Gewehre, sondern nur Dynamit. Sie machen das Beste daraus, indem sie aus dem Sprengstoff und improvisierten Behältern Sprengfallen für den vorrückenden Gegner basteln. Auch echter Heldenmut wird im Film gezeigt: Als eine informelle Kampfgruppe das von den Franquisten besetzte Teruel verlassen will, um den Bewohnern im Hinterland Anweisungen und Unterstützung zukommen zu lassen, gelingt das nur, weil zwei Mitglieder - ohne Befehl, sondern auf eigene Initiative - in einer Kamikaze-Aktion mit einem dafür geklautem Wagen eine Kanone samt Bedienungsmannschaft rammen und dabei den Tod finden. Doch im Vordergrund stehen nicht solche Heldentaten, sondern die Solidarität: Die Solidarität der zusammengewürfelten republikanischen Armee untereinander, mit der Zivilbevölkerung, und vor allem die Solidarität der Bevölkerung mit der Truppe. Während SIERRA DE TERUEL in allen Details ein sehr realistischer Film ist, ist seine Gesamtwirkung die eines Filmpoems.


Später im Film entdeckt ein namenlos bleibender Bauer in der Nähe seines Dorfes das neu angelegte Flugfeld der Franquisten, von dem aus ihre Jagdflugzeuge die Bombardierung der Brücke verhindern. (In einigen Quellen wird der Bauer José genannt, aber wenn ich nichts überhört habe, fällt der Name im Film nicht - vielleicht stammt er aus dem nicht vollständig verfilmten Drehbuch oder aus dem Roman.) Der Bauer meldet seine Entdeckung beim örtlichen Volksfrontkomitee in Linas, und von dort wird er mit einem Führer zu Kommandant Peña geschickt, um den genauen Standort zu melden, damit zuerst das feindliche Flugfeld und danach hoffentlich die Brücke bombardiert werden kann. Etwas unvorsichtig, laufen die beiden Männer im letzten franquistisch besetzten Dorf vor dem eigenen Gebiet einem pro-franquistischen Bewohner in die Arme, der den Führer erschießt. Doch der Bauer kann ihn niederstechen und gelangt unversehrt zum Flugplatz der Staffel. Weil er den Standort verbal oder auf Karten schlecht beschreiben kann, aber behauptet, dass er jederzeit dort hinfindet, wird vereinbart, dass er beim sofort anberaumten nächsten Einsatz einfach mitfliegt. Um die Erfolgsaussichten zu steigern, soll der Start der beiden noch einsatzfähigen Bomber bei Nacht erfolgen. Weil aber der Flugplatz überhaupt keine adäquate Beleuchtung hat, werden in eiligen Verhandlungen mit den Bewohnern und Bürgermeistern der umliegenden Dörfer Autos als improvisierte Lichtquellen organisiert. Der riskante Start bei Dunkelheit glückt, doch schnell zeigt sich, dass der Bauer den Mund etwas zu voll genommen hat: Aus der Vogelperspektive fehlt ihm jede Orientierung, er ist kaum in der Lage, Teruel zu erkennen, und er ist auch sichtlich verängstigt. Erst als der Bomber mit ihm in gefährlich niedriger Höhe über sein eigenes Dorf und die Straße nach Saragossa fliegt, gewinnt er doch noch den Überblick und findet den gegnerischen Flugplatz. Dieser wird erfolgreich bombardiert, und anschließend kann auch endlich die Brücke zerstört werden.

Der Bauer - vielleicht heißt er José
Aber just in diesem Moment erscheint eine gegnerische Jagdstaffel und verwickelt die beiden Bomber in einen heftigen Luftkampf. Diese Flug- und Luftkampfszenen sind sehr realistisch und durchaus spektakulär gefilmt - hier zeigt sich sehr deutlich Malraux' technisch-militärische Expertise als Führer einer Kampfstaffel im Bürgerkrieg. Einige der feindlichen Jäger können abgeschossen werden, und als schließlich eigene Jäger aus Madrid zu Hilfe kommen, drehen die Gegner ab. Doch während der eine Bomber problemlos zum Flugplatz zurückkehrt und landet, wurde der andere bereits getroffen, und er stürzt in einer unwegsamen Bergregion ab. Hier nun kommt die militärische Handlung des Films zu ihrem Ende, doch es folgt noch eine Art Epilog, der den eigentlichen Höhepunkt bildet. Wenn der ganze Film ein Poem ist, dann ist die letzte knappe Viertelstunde geradezu ein Hymnus.


Kommandant Peña nimmt telefonisch Kontakt mit den Dörfern in den Bergen auf, und er erfährt, dass die toten und verwundeten Besatzungsmitglieder bereits geborgen und in eines der Dörfer gebracht wurden. Er bittet die Dörfler, seine Männer auf Tragen in die Ebene zu transportieren, er selbst werde ihnen mit einem Krankenwagen so weit wie möglich entgegenfahren. Und die Dorfbewohner erfüllen die Bitte, doch es machen sich mehr auf den Weg, als gebraucht werden, viel mehr - Dutzende, Hunderte, Aberhunderte strömen herbei (in dieser Sequenz kamen die schon erwähnten 2000 bis 2500 Rekruten als Komparsen zum Einsatz). Einer bringt es auf den Punkt: Als ein junger Mann fragt, was das soll, weil man einem Toten doch nicht mehr helfen kann, antwortet ein Alter: "Aber ich kann ihm noch danken!" Es ist nicht einfach ein Verwundeten- und Totentransport, der sich da langsam die Berghänge hinabbewegt, es ist ein Trauer- und Ehrenzug einer ganzen Region, und, wenn man so will, stellvertretend eines ganzen Landes. Etliche Kritiker fühlten sich durch diese Sequenz an Tintorettos Aufstieg zum Kalvarienberg erinnert (Malraux hat dieses Gemälde auch in einem seiner Werke erwähnt), und einige Sekunden am Anfang sind sehr deutlich vom Motiv der Kreuzabnahme in der christlichen Kunst inspiriert, aber auch Assoziationen zu russischen Revolutionsfilmen stellen sich ein, von PANZERKREUZER POTEMKIN (die Bevölkerung von Odessa erweist dem toten Matrosen Wakulintschuk ihre Reverenz) bis zu Dsiga Wertows DREI LIEDER ÜBER LENIN (Menschenmassen pilgern zur aufgebahrten Leiche Lenins).


Bei diesem Zug kommt auch erstmals Filmmusik zum Einsatz. Abgesehen von ein bisschen diegetischer Musik (mal singen ein paar Soldaten ein Kampflied, mal spielt einer auf der Mundharmonika) gab es bis dahin nur Dialoge und Kampf- und sonstige Hintergrundgeräusche zu hören (was für den realistischen Eindruck mit verantwortlich ist). Doch für die Schlusssequenz komponierte Darius Milhaud auf Malraux' Bitte eine ungefähr 14-minütige Originalmusik mit dem Titel Cortège funèbre, was Trauerzug, Leichenzug bedeutet (in einigen Quellen ist zur Musik nur von 11 Minuten die Rede, tatsächlich dauert sie aber 14 Minuten). In der öffentlich zugänglichen Fassung des Films hört man einen Ausschnitt aus Milhauds Musik auch zu den Anfangscredits, allerdings stammen diese von 1945. Ob die Originalcredits von 1939 mit Musik unterlegt waren, ist mir nicht bekannt. - SIERRA DE TERUEL ist also ein Film über die eigenen Leute, es ist dagegen kein Film über und gegen die Faschisten, denn diese kommen im Film kaum vor. Sie sind natürlich der Gegner im Hintergrund, aber man bekommt sie fast nicht zu Gesicht, und der Luftkampf ist die einzige größere Kampfszene. Keiner der Feinde ist als Individuum erkennbar, abgesehen von dem einen, der den Führer des Bauern erschießt. Auch in den Dialogen wird der Feind nicht dämonisiert, sondern es wird nur in nüchternen taktischen Kategorien über ihn gesprochen.


Wie kam es nun zu diesem bemerkenswerten Film? Als im Sommer 1936 der Putsch von General Franco nicht niedergeschlagen werden konnte, sondern in einen Bürgerkrieg mündete, meldete sich Malraux schon nach wenigen Tagen als Freiwilliger, um zur Unterstützung der republikanischen Regierung eine internationale Flugstaffel aufzustellen. Malraux besorgte nicht nur die Flugzeuge aus Frankreich (veraltete zweimotorige Bomber vom Typ Potez 540), er wurde auch Kommandant der Staffel, obwohl er überhaupt kein Pilot war. Bis Ende 1936 flog er 65 Feindeinsätze. Ein Mitglied der Staffel, ein gewisser Jules Segnaire, hat sich später erinnert:
Ich war mit ihm über Teruel, als wir überall um uns Flakfeuer hatten. Malraux riskierte sein Leben so wie jeder der Kameraden. Aber seine Rolle war offensichtlich noch wichtiger, erstens, weil er die Staffel kommandieren musste, und zweitens, weil er sie versorgen musste. Wenn es Flugzeuge gab, dann war das ihm zu verdanken.
Ein PKW greift ein Geschütz an
Im November 1936, als Francos Truppen mit deutscher und italienischer Hilfe die Lufthoheit gewonnen hatten, wurde die Staffel in die regulären republikanischen Streitkräfte integriert, und bald darauf beendete Malraux sein fliegerisches Engagement. Er hat sich aber nicht davongestohlen, wie Hemingway meinte, sondern die spanische Regierung wusste besseres mit ihrem prominenten Unterstützer anzufangen, als ihn in weiteren Luftkämpfen zu verheizen. Die linke Volksfrontregierung, die im Februar 1936 die Wahlen gewonnen hatte, war in den meisten europäischen Staaten und in den USA nicht gut gelitten, und so gab es im Bürgerkrieg außer durch die Sowjetunion und (in bescheidenem Ausmaß) durch Mexiko keine militärische Unterstützung eines Staates für die Republik, während Franco durch Deutschland, Italien und Portugal sehr massiv unterstützt wurde. Selbst Frankreich, wo ebenfalls eine linke Volksfront regierte, blieb neutral. Deshalb reiste Malraux im Februar 1937 auf Wunsch der spanischen Regierung zu einer ausgedehnten Vortragstour in die USA und nach Kanada, um Stimmung für die Republik zu machen. Und wenn er schon keinen politischen Umschwung herbeiführen konnte, so sollte er wenigstens Geldspenden einwerben. Malraux' amerikanischer Verleger Robert K. Haas vom New Yorker Verlag Random House, mit dem Malraux auch befreundet war, und mit den Republikanern sympathisierende amerikanische Schriftsteller wie Sinclair Lewis, Clifford Odets und Hemingway leisteten Unterstützung bei der Image- und Fundraisingkampagne. Wie schon erwähnt, wurde aus der Bekanntschaft zwischen Malraux und Hemingway bald Feindschaft.

Ausbruch aus Teruel
Nach seiner Rückkehr nach Frankreich schrieb Malraux zügig seinen Roman L'Espoir nieder, der schon in den Monaten zuvor in seinem Geist und auf Notizzetteln Gestalt angenommen hatte. Das Werk kam im Dezember 1937 heraus und hatte in Frankreich unmittelbar Erfolg. Der Roman ist alles andere als ein Propagandastück, sondern er weist Malraux ebenso wie seine drei früheren Romane als einen frühen Vertreter des Existenzialismus aus, dennoch (oder vielleicht gerade deshalb) schaffte er es, gute Stimmung für die Sache der spanischen Republik zu machen. Deshalb schlug die spanische Regierung Malraux vor, einen Film aus dem Roman mit der Regierung als Produzentin und Malraux selbst als Regisseur zu machen, um den Propagandaeffekt fortzusetzen. Malraux stimmte zu, und im Mai 1938 wurde die Sache endgültig vereinbart. Gedreht wurde von Sommer 1938 bis Anfang 1939, und die Dreharbeiten fanden von Anfang an unter widrigen materiellen Umständen statt. Das Studio, das in Barcelona zur Verfügung stand, war eigentlich halbwegs modern eingerichtet, aber mittlerweile zwei Jahre Krieg hatten ihre Spuren hinterlassen und die Einrichtung arg in Mitleidenschaft gezogen. Einiges an Ausrüstung, wie Lampen, Make-up und Filmmaterial, musste aus Frankreich bezogen werden. Die Entwicklung des belichteten Film fand in Paris statt, so dass Kameramann Louis Page und Malraux die "rushes" immer erst nach ungefähr einem Monat zu sehen bekamen. Obendrein fiel regelmäßig der Strom aus, wenn es Luftalarm gab, und Luftalarm gab es fast jeden Tag.

Veraltete französische Bomber
Als die Franquisten Ende Januar 1939 Barcelona eroberten, kamen die Dreharbeiten zu einem abrupten Ende, und das Filmteam musste das Land fluchtartig verlassen. Zu diesem Zeitpunkt waren ungefähr die Hälfte der vom Drehbuch vorgesehenen Szenen abgedreht, aber wie schon geschrieben, konnte ein Teil der fehlenden Szenen in Frankreich nachgeholt werden. Weil die alte spanische Regierung nun als Produzentin ausfiel (und bald zu existieren aufhörte), sprang der Flieger, Abenteurer und spätere Politiker Édouard Corniglion-Molinier als Produzent ein. Er hatte mit seinem Freund Malraux in Spanien gekämpft, und er hatte bereits 1927 ein Filmstudio in Nizza gekauft, und bis 1938 auch schon mindestens vier Filme selbst produziert, darunter Marcel Carnés DRÔLE DE DRAME und MOLLENARD, der schon aufgrund seines Regisseurs Robert Siodmak Interesse erweckt. Bei SIERRA DE TERUEL dürfte er nur für die Organisation des Nachdrehs zuständig gewesen sein, während vermutlich nur wenig oder kein Geld von ihm im Film steckt. SIERRA DE TERUEL war der letzte Film Corniglion-Moliniers als Produzent, der Zweite Weltkrieg lenkte sein Geschick in andere Bahnen.

Bomberbesatzung
Im Sommer 1939 schließlich war SIERRA DE TERUEL soweit fertig gedreht und geschnitten, dass Malraux zufrieden war, und die überbrückenden Zwischentitel sowie französische Untertitel für die Dialoge waren angefertigt. Am 11. August kam es zu einer privaten Vorführung des Films, und unter den eingeladenen Zuschauern war auch der mit Malraux befreundete Louis Aragon. Wie alle anderen Anwesenden war er begeistert, und er verfasste eine ausführliche und sehr lobende Kritik, die schon am nächsten Tag veröffentlicht wurde. Es ist dies die einzige Rezension, die noch vor dem Zweiten Weltkrieg erschien, und der die Originalfasssung des Film zugrunde liegt. SIERRA DE TERUEL hätte im Herbst in den französischen Kinos anlaufen sollen, doch der Zweite Weltkrieg machte einen Strich durch die Rechnung. In Frankreich wusste man nicht so recht, ob sich nicht Franco für die militärische Hilfe revanchieren und auf deutscher Seite in den Krieg eintreten würde. Um ihn nicht zu provozieren, wurde die Aufführung des Films von der französischen Regierung verboten. Die Initiative dazu kam von Marschall Pétain, der seit März 1939 französischer Botschafter im nunmehr franquistischen Spanien war. Man darf also vermuten, dass Franco selbst oder jemand aus seinem Umfeld einen Wink in Richtung Paris gab.

Der Bauer verliert auf seinem vermutlich ersten Flug die Orientierung
Als nach der Kriegserklärung in Frankreich die allgemeine Mobilmachung erklärt wurde, wurde auch Malraux eingezogen. Im Juni 1940 wurde er verwundet und gefangengenommen. Er war in der Kathedrale von Sens interniert, die in ein Kriegsgefangenenlager umfunktioniert worden war, doch im November des Jahres gelang ihm die Flucht, und er schlug sich ins unbesetzte Südfrankreich durch. Mit sich im Gepäck hatte er die, wie er glaubte, einzige noch existierende Kopie von SIERRA DE TERUEL. Denn als die Nazis das nördliche Frankreich besetzten, machten sie nicht nur Jagd auf missliebige Personen, sondern auch auf missliebige Filme, und zu denen zählte auch SIERRA DE TERUEL. Das Negativ und alle erreichbaren Kopien wurden gezielt aufgespürt und vernichtet. Wenn die bisher erzählte Entstehungsgeschichte von SIERRA DE TERUEL selbst schon filmreif ist, so beginnt nun eine neue Episode, die wiederum Stoff für einen Film liefern könnte, in dem ein neuer Held die Bühne betritt. Und der heißt Varian Fry.

Spanien aus der Sicht eines Bombers
Nach der schnellen Niederlage der französischen Streitkräfte im Sommer 1940 wurde das von Vichy aus regierte unbesetzte Südfrankreich zu einem vorläufigen Zufluchtsort für Flüchtlinge aus halb Europa. Es war aber auch eine riesige Mausefalle, aus der kaum ein Entkommen möglich schien. Deshalb gründeten schon im Juni 1940 deutsche und österreichische Emigranten, amerikanische Intellektuelle und gut betuchte liberale Gönner das Emergency Rescue Committee (ERC), um Flüchtlinge aus Frankreich auszuschleusen, wobei das besondere Augenmerk auf Künstlern und Intellektuellen lag. Als Agent des ERC vor Ort wurde der Harvard-Absolvent und Journalist Varian Fry (1907-67) nach Frankreich geschickt, um von Marseille aus eine Fluchthilfeorganisation aufzubauen. Und das tat er mit ungeahntem Erfolg. Fry organisierte ein Netz von Fluchthelfern, besorgte echte und gefälschte Pässe und Visa, versorgte Flüchtlinge mit Geld, und in ziemlich genau einem Jahr konnte er zwischen 2000 und 4000 Menschen aus Frankreich ausschleusen, einen Teil per Schiff aus dem Hafen von Marseille, die meisten aber zu Fuß über die Pyrenäen nach Spanien, von wo aus sie mit Duldung der spanischen Behörden nach Portugal gelangten, wo dann die Weiterreise in die USA oder in andere Länder möglich war. Fry war durch seine Tätigkeit als Journalist für mehrere international ausgerichtete amerikanische Magazine, und dann durch seine Fluchthilfetätigkeit, mit dem Aussehen wichtiger europäischer Künstler, Intellektueller und politischer Aktivisten vertraut. Als er eines Tages im Dezember 1940 in der Nähe von Nizza zu tun hatte, erkannte er in einer Straßenbahn Malraux, der gerade erst vor einigen Tagen im unbesetzten Teil Frankreichs angekommen war.

Die ominöse Brücke wird zerstört
Fry sprach Malraux an, um ihm seine Hilfe anzubieten, doch Malraux wollte zunächst in Frankreich bleiben. Malraux besuchte aber im Januar 1941 Fry in Marseille, und in den folgenden Wochen und Monaten trafen sie sich noch mehrmals, um dieses und jenes zu besprechen. Und dabei äußerte Malraux auch die Bitte an Fry, die Kopie von SIERRA DE TERUEL außer Landes zu schmuggeln, am besten in die USA. Denn Malraux wusste, dass er von der Gestapo gesucht wurde, außerdem rechnete er damit, dass auch der Vichy-Staat irgendwann von den Deutschen besetzt werden würde (was dann ja auch geschah), so dass sein Film in Frankreich auf Dauer nicht sicher war. Fry war von der Bedeutung von SIERRA DE TERUEL als Kunstwerk und als Zeitdokument schnell überzeugt und sagte seine Hilfe zu. Doch das war leichter gesagt als getan. Zwar konnten auf der Pyrenäenroute auch kleinere Gegenstände außer Landes geschafft werden, doch waren die in acht Dosen verpackten Filmrollen dafür zu unhandlich und auffällig. Und in Spanien wäre der Film natürlich sofort vernichtet worden, wenn man ihn entdeckt hätte. So kam als sicheres Transportmittel für Fry nur Diplomatenpost in Betracht. Das unbesetzte Frankreich war formal ein unabhängiger Staat, mit dem die USA nach wie vor diplomatische Beziehungen unterhielten, und Diplomatenpost konnte somit ohne Kontrollen durch französische Behörden das Land verlassen. Doch auch hier taten sich Schwierigkeiten auf, denn das amerikanische Außenministerium stand den Aktivitäten des Emergency Rescue Committee ablehnend gegenüber. Der liberale Diplomat Harry Bingham hatte als amerikanischer Vizekonsul in Marseille entgegen den Anweisungen seiner Vorgesetzten Fry tatkräftig unterstützt (eigentlich hieß er Hiram Bingham IV - sein Vater, der Gelehrte und Politiker Hiram Bingham III, hatte einst als Archäologe die Ruinen von Machu Picchu ausgegraben). Doch Anfang Mai 1941 wurde Bingham von seinem Posten abberufen und nach Lissabon versetzt (eine offizielle Begründung dafür gab es nicht, aber man darf es als Strafversetzung betrachten). Weder im Konsulat in Marseille noch in der amerikanischen Botschaft in Vichy konnte Fry etwas für Malraux ausrichten.

Bordschützen gegen Jagdflieger
Im Juli 1941 wurde die Lage langsam eng. Frys Tätigkeit blieb den französischen Behörden und den Deutschen natürlich nicht auf Dauer verborgen. Die Nazis protestierten, und sowohl die Behörden als auch die amerikanische Botschaft legten Fry immer dringender nahe, seine Aktivitäten zu unterlassen, was der aber beharrlich ignorierte. Bereits im Dezember 1940 war er zum ersten Mal verhaftet, aber nach einigen Tagen wieder freigelassen worden. Im Juli nun wurde er ins Polizeikommissariat von Marseille vorgeladen, wo man ihm eröffnete, dass er bis spätestens 14. August Frankreich verlassen müsse, andernfalls werde er verhaftet. Ohne Fry hatte Malraux kaum noch eine Chance gehabt, den Film auszuschmuggeln, aber fast im letzten Moment kam die rettende Idee. Malraux hatte bei einem seiner Gespräche mit Fry erwähnt, dass er Archibald MacLeish kannte, einen liberalen Dichter und Politiker, der von 1939 bis 1944 auf persönlichen Wunsch von F.D. Roosevelt auch Leiter der amerikanischen Kongressbibliothek in Washington war. Nun entstand der Plan, Malraux' Kopie von SIERRA DE TERUEL der Library of Congress als Geschenk anzubieten, um auf diesem Weg doch noch einen Transport per Diplomatenpost zu ermöglichen. Malraux stellte Fry eine schriftliche Vollmacht aus, damit der nach eigenem Ermessen alle nötigen Schritte ergreifen konnte, und damit wurde Fry wieder einmal im Konsulat in Marseille vorstellig. Diesmal war man wohlwollender als sonst, vielleicht, weil man wusste, dass man den Störfaktor Fry bald los sein würde. Generalkonsul Fullerton, der Chef von Bingham bis zu dessen Versetzung, schickte am 25. Juli ein Telegramm ans Außenministerium nach Washington mit Malraux' Angebot und der Bitte, es an MacLeish weiterzuleiten. Fry hatte im Konsulat ausdrücklich um Vertraulichkeit gebeten, weil nicht nur der Film im Fall der Konfiszierung unweigerlich vernichtet werden würde, sondern auch Malraux nach wie vor von der Auslieferung an die Gestapo bedroht war. Doch das Telegramm wurde unverschlüsselt gesendet, und wahrscheinlich wurde es von den französischen Behörden abgehört. Ohnehin war Fullerton offenbar nicht ganz bei der Sache - im Telegramm wird der Film "Terruel Dela Sierra" genannt.

Bergdorf
Die Mühlen der amerikanischen Bürokratie mahlten offenbar nicht besonders schnell. Erst am 4. August wurde das Telegramm vom Außenministerium an die Kongressbibliothek weitergereicht. MacLeish war gerade abwesend, aber sein Stellvertreter und spätere Nachfolger Luther Evans erkannte den Wert des Angebots und nahm es in seiner Antwort am nächsten Tag an. Wieder ließ man sich im Ministerium Zeit - am 15. August wurde die Bibliothek informiert, dass ein entsprechendes Telegramm nach Marseille geschickt worden war. Amerikanische Konsulatsbeamte setzten Malraux direkt davon in Kenntnis. Als der Fry informieren wollte, erfuhr er, dass sein Freund inzwischen in Gewahrsam genommen und ohne weitere Umschweife per Zug über Spanien nach Portugal abgeschoben worden war. Fry machte später das vermutlich abgehörte Telegramm für seine schnelle Abschiebung mit verantwortlich. Ohne Fry musste Malraux nun selbst mit den Konsulatsmitarbeitern klarkommen, und die standen einem bekannten Linken wie ihm misstrauisch bis feindselig gegenüber (Bingham war hier wirklich eine einsame Ausnahme). Und prompt wurden ihm Steine in den Weg gelegt: Trotz der Anweisung aus Washington sollte er eine Bescheinigung beibringen, dass die Filmrollen nicht feuergefährlich sind, sonst würden sie nicht in die Diplomatenpost aufgenommen. Das konnte er nicht, und so passierte erst einmal nichts - und Monate vergingen.

Kreuzabnahme, säkulare Art
Nach seiner Ausweisung zog Fry noch einige Wochen lang von Lissabon aus die Fäden seiner Organisation, dann kehrte er im November 1941 in die USA zurück. Unter den Dingen, die er dort als erstes erledigte, war auch, sich nach dem Verbleib von SIERRA DE TERUEL zu erkundigen. Von Malraux' amerikanischem Freund und Verleger Robert Haas, dem Malraux über seine Lage geschrieben hatte, erfuhr Fry, dass der Film immer noch in Frankreich war. Deshalb schrieb er am 21. November einen Brief an Archibald MacLeish, in dem er die Situation ausführlich darlegte und auf die Dringlichkeit und die nötige Vertraulichkeit hinwies. Wie schon Monate zuvor Luther Evans, reagierte nun MacLeish sofort. Am 25. November schrieb er einen Brief an den Außenminister persönlich, in dem er um Erledigung der Angelegenheit bat, und nun war es MacLeish, der Vertraulichkeit einforderte. Im Ministerium ließ man sich wie gewohnt Zeit, aber am 19. Dezember erhielt MacLeish eine Eingangsbestätigung seines Schreibens und die Mitteilung, dass nun ein weiteres Telegramm mit dem gewünschten Inhalt nach Marseille geschickt wird. Am 17. Januar schließlich informierte das Ministerium MacLeish, dass die Nichtentflammbarkeit des Films zertifiziert wurde und er nun per Diplomatenpost expediert wird. Diese Sendung machte dann aber offenbar noch eine längere Rundreise, denn erst am 1. Juni 1942 trafen die acht Filmrollen in der Kongressbibliothek ein - fast ein Jahr, nachdem Malraux sein Angebot an die Bibliothek gemacht hatte. Malraux erfuhr erst Wochen später von Robert Haas, der MacLeish angerufen hatte, dass sein Film endlich in Sicherheit war.

Ein Verwundeten- und Leichentransport wird zu einer Prozession
Die Kongressbibliothek entlieh SIERRA DE TERUEL bald darauf an das Museum of Modern Art in New York. Iris Barry, die Filmkuratorin des MoMA, ließ eine einleitende Texttafel hinzufügen, in der der Film vorgestellt und gelobt, aber auch als "zu lang" bezeichnet wird, aber von sonstigen Eingriffen blieb diese Kopie verschont. In dieser Form wurde SIERRA DE TERUEL im November 1944 in den Räumlichkeiten des Museums und dann nochmal im April 1945 andernorts in Manhattan vorgeführt, dann wurde er an die Kongressbibliothek zurückgegeben. Dort wurde er eingemottet - und dann praktisch vergessen. Fast drei Jahrzehnte dauerte der Dornröschenschlaf dieser Kopie. Erst der amerikanische Malraux-Experte Walter G. Langlois, damals an der University of Kentucky, spürte sie auf und berichtete im Januar 1973 in einem ausführlichen Artikel in der hauseigenen Zeitschrift der Kongressbibliothek über den Film, und wie er nach Washington gelangte. Dieser sehr lesenswerte Text bildet die wichtigste Quelle für die zweite Hälfte meines Artikels.


Doch unterdessen hatte SIERRA DE TERUEL - unter einem neuen Titel - schon längst den Weg in die Welt gefunden. Denn als 1944 Paris befreit worden war, wurde Inventur gemacht, und dabei tauchte in einem Lager von Pathé eine weitere Kopie des Films auf, verpackt in einer Kiste, die fälschlich mit "DRÔLE DE DRAME" beschriftet war. Wie schon erwähnt, war auch dieser Film von Édouard Corniglion-Molinier produziert worden. Ob es sich dabei um ein Versehen oder bewusste Tarnung handelte, konnte im Nachhinein nicht mehr ermittelt werden. Diese Version kaufte dann ein Produzent oder Verleiher, dessen Identität anscheinend nebulös ist - vielleicht handelte es sich dabei um einen gewissen Arys Missotti. Wer immer es war, er wollte den Film noch 1944 in die französischen Kinos bringen, wurde jedoch von den Kinobetreibern abgewiesen, die wohl dachten, dass sich ein kriegsmüdes Publikun nicht dafür interessieren würde. Doch der neue Besitzer des Films gab nicht auf - um ihn den Kinobesitzern doch noch schmackhaft zu machen, nahm er gravierende Eingriffe vor. Als erstes wurde der Film in ESPOIR umbenannt, um sich an den immer noch populären Roman anzuhängen (im Gegensatz zum Romantitel L'Espoir kommt der neue Filmtitel aber ohne Artikel aus). Immerhin wurde der Originaltitel als Untertitel in den (auch neu gestalteten) Credits und auf Plakaten beibehalten. Sodann wurden die schon 1939 hergestellten französischen Untertitel durch von Denis Marion neu übersetzte ersetzt, weil, wie man meinte, sich der Sprachgebrauch in den vergangenen sechs Jahren soweit verändert hatte, dass manches an den alten Untertiteln mittlerweile unverständlich geworden war. Auch die erklärenden Zwischentitel wurden wohl nochmal überarbeitet.

Kommandant Peña und eine Bäuerin
Als dritte Maßnahme wurde eine dreiminütige gefilmte Einführung von Maurice Schumann dem Film vorangestellt. Schumann war ein prominenter Widerstandskämpfer und nach dem Krieg ein Politiker, der es bis zum Außenminister unter Präsident Pompidou brachte. In der Einführung sitzt Schumann in Uniform an einem Schreibtisch und spricht über den Film, wobei er Parallelen zwischen dem Kampf der Republikaner in Spanien und dem Kampf der Résistance in Frankreich zieht. Damit sollte wohl die Handlung näher an das französische Publikum herangerückt werden, das sich nach der Befreiung gern als ein Volk von lauter Résistance-Kämpfern sah. Als gravierendste Maßnahme wurde SIERRA DE TERUEL bzw. nun ESPOIR gekürzt. Ungefähr zur selben Zeit wie Iris Barry hielt auch der neue Besitzer den Film für zu lang, und auch für zu repetitiv - letzteres deshalb, weil eine Totale mit der Prozession in Form eines gespiegelten Z am Berghang in der Schlusssequenz mehrfach vorkam, um den epischen Charakter des Geschehens zu betonen. Davon blieb nur die letzte Instanz ganz am Schluss übrig. Insgesamt wurden je nach Quelle drei oder über vier Minuten aus dem ohnehin nicht langen Film herausgeschnitten, und die Kürzungen betrafen hauptsächlich die Schlussphase des Films. Dabei hätte gerade diese Sequenz unversehrt bleiben müssen, denn durch die Eingriffe wurde nicht nur der von Malraux intendierte visuelle Fluss gestört, sondern auch Milhauds Musik hörbar zerschnitten. An all diesen Änderungen wurde Malraux nicht beteiligt. Wahrscheinlich wurde er auch durch sein erneutes militärisches Engagement gegen Kriegsende und dann durch seinen Einstieg in die Politik daran gehindert, sich 1944/45 um seinen Film zu kümmern.

Epische Totale - im Original mehrfach, im Kino nur einmal zu sehen
Die Änderungen hatten vordergründig Erfolg: ESPOIR kam im Juni 1945 nun doch noch ins Kino. Von den Kritikern wurde er wohlwollend aufgenommen, und er gewann sogar einen Prix Louis-Delluc, aber an der Kasse fiel er durch. Er wurde bald wieder aus dem Verleih genommen und eingemottet, wenn auch nicht so gründlich wie die Washingtoner Version. Ein Vierteljahrhundert später erwarb eine Firma mit dem schönen Namen Les Grands Films Classiques die Rechte und brachte SIERRA DE TERUEL (der auch jetzt noch ESPOIR hieß) in die Arthouse-Kinos - mit ungeahntem Erfolg. Publikum und Kritik waren begeistert, nicht nur in Frankreich, sondern auch im Ausland. Der zweite Frühling des Films sowie die Wiederauffindung der Originalfassung schlugen sich auch publizistisch in Büchern und Zeitschriftenartikeln nieder - die 70er Jahre sind das Jahrzehnt der intensivsten Beschäftigung mit SIERRA DE TERUEL. Danach flaute das Interesse wieder etwas ab, verschwand aber nicht vollständig. So hat etwa Godard Ausschnitte aus dem Film in HISTOIRE(S) DU CINÉMA: UNE VAGUE NOUVELLE (1998) und FILM SOCIALISME (2010) untergebracht.

Maurice Schumann bei seiner Einleitung
In Spanien durften der Film ebenso wie Malraux' Roman erstmals 1978 erscheinen. In den 90er Jahren beschloss man in der Filmoteca Española in Madrid, eine Kopie zu erwerben, und nach Prüfung des Ausgangsmaterials entschied man sich naheliegenderweise für die Fassung der Kongressbibliothek. Es wurde eine hochwertige Nasskopie angefertigt, die Kratzer praktisch unsichtbar macht, zusätzlich wurde der Ton digital verbessert. Diese vermutlich bis heute beste Fassung von SIERRA DE TERUEL wurde 1997 beim Filmfestival in San Sebastián gezeigt. Die Fassung von 1945/1970 gibt es auf einer spanischen und einer französischen DVD, die in Aufmachung und Ausstattung fast identisch sind. Im Gegensatz zur spanischen hat die französische Scheibe jedoch nicht nur französische, sondern auch englische Untertitel. Die Schumann'sche Einleitung liegt nicht im Film selbst, sondern im Bonusmaterial vor (ich nehme an, dass sie bereits 1970 wieder entfernt wurde, weiß es aber nicht sicher). Für die DVDs wurde 2003 eine "Restaurierung" vorgenommen, aber dabei wurde nur die Bild- und Tonqualität verbessert (mit sehr bescheidenem Erfolg), dagegen wurde kein fehlendes Material ergänzt. Eine Veröffentlichung der Washingtoner bzw. der Madrider Fassung auf DVD oder Blu-ray wäre sehr wünschenswert. Derzeit findet man die 1970er Fassung auch auf YouTube, allerdings in grausam schlechter Bildqualität, obendrein mit stark beschnittenem Bild und falschem Seitenformat, dafür mit guten deutschen Untertiteln.

Ein Film ändert nach sechs Jahren seinen Titel; rechts die erste Texttafel