Sonntag, 3. Dezember 2017

Wiesbaden XXX – Eindrücke vom 30. exground Filmfest


Donnerstag, 23. November


17.30 Uhr, Caligari Filmbühne


Vorfilm 1
youth-days-Trailer
Regie: diverse
Deutschland 2017
Die youth days, eine feste Rubrik des exground, vereint Filme über Jugendliche und/oder von Jugendlichen. Der Trailer dazu wurde von einem Kollektiv geflüchteter Jugendlicher aus Afghanistan, Pakistan, Somalia, Irak und Syrien gedreht, die bei der Vorführung auch anwesend waren. Es ist bisschen schade, dass es etwa zehn Minuten dauerte, bis sowohl Bild wie auch Ton funktionierten (und das auch noch gleichzeitig und synchron) – aber davon ließen sich die Macher nicht ihre gute Laune verderben. Der kurze Trailer, der die Daten der bisherigen youth days mit popartig verfremdeten Bildern der jeweiligen Plakate und grafischen Schriftspielereien präsentiert, haut einen nicht aus den Socken, aber es ist ja auch ein Amateurfilm, der zudem auch angenehm frisch und nicht so glattgebügelt wie der Hauptfestival-Trailer wirkte.


Vorfilm 2
MORSEN
Regie: Simon Spitzer, Jessyca R. Hauser
Österreich 2017, 6 Minuten
Zwei Mädchenmannschaften spielen die kanadische Sportart Lacrosse (so eine Art Hockey, wo man den Ball nicht schlägt, sondern ihn in einem am Ende des Stocks befestigten Korb trägt). Ein faires, aber auch hartes Spiel.
MORSEN ist wie ein Musikvideo inszeniert. Es wechseln sich Szenen auf dem Rasenspielplatz im Freien ab mit nachgespielten Momenten vor einem tiefen Schwarz – letztere sind besonders beeindruckend auf einer großen Leinwand. Die großen Pathosmomente eines Spiels, besonders wenn zwei Mädchen knüppelhart aneinandergeraten, werden in ausgedehnten, stilisierten Zeitlupen präsentiert. Jungs gibt es auch zu sehen, nämlich als Bläserkapelle, die den Mädchen einen deftigen, leicht Balkan-Beat-angehauchten Soundtrack zu ihren Bewegungen liefert.
Kurzweilig, gekonnt inszeniert, sehr schön.
Ich bin mir nicht sicher, ob möglicherweise das Team „integrativ“ ist, denn zwei Mädchen sahen so aus, als hätten sie Down-Syndrom. Der Film thematisiert das allerdings überhaupt nicht, was ich absolut bewundernswert fände (die sind im Team, und was anders zählt hier nicht).



Hauptfilm
WEIRDOS
Regie: Bruce McDonald
Kanada 2016, 84 Minuten
Nova Scotia am 3. Juli 1976. Die beiden Jugendlichen Kit und Alice reißen von Zuhause aus, um in Sydney (nicht die australische Metropole, sondern die Kleinstadt an der kanadischen Ostküste) eine Strandparty zu besuchen und einige Tage bei Kits Mutter zu verbringen. Für das Pärchen wird der Trip zu einem größeren und schwierigeren Abenteuer als gedacht.
WEIRDOS war in meinem Veranstaltungsplan als der Höhepunkt des ersten Tages vorgesehen. Die Erwartungen waren recht hoch, denn Bruce McDonald ist mir als der Regisseur des außergewöhnlichen PONTYPOOL bekannt, in dem ein Radiomoderator in seinem Studio nur über Funk Anzeichen einer Apokalypse bzw. einer durch „infizierte“ Worte ausgelöste Zombieseuche draußen wahrnimmt. Dieser recht einzigartige Film (als Orientierung könnte man sagen: eine Mischung aus Oliver Stones TALK RADIO und George Romeros DAY OF THE DEAD) hat die Messlatte vielleicht zu hoch gelegt. WEIRDOS war im Vergleich eine milde Enttäuschung.
McDonalds neuer Film ist ein Roadmovie in Cinemascope und Schwarzweiß. Ein Retro-Film sozusagen, der sich keineswegs nur auf seinem Post-1968-Feeling ausruht, sondern in vielerlei Hinsicht recht ambitioniert ist. Vielleicht zu ambitioniert. Road-Movie, Coming-Of-Age, Coming-Out, Generationen-Clash, Pop- und Undergroundkultur, 1968, seine Folgen und sein Katzenjammer – da kommt sehr vieles zusammen. WEIRDOS verbindet das ganze zu einer Ansammlung von kleinen Vignetten, die im einzelnen manchmal ganz reizvoll sein mögen, aber schlussendlich ein wenig beliebig und ohne Rhythmus erscheinen. Wenn Kit und ein Jugendlicher aus einer Gruppe von Bekannten, die die beiden trampenden Ausreisser mitgenommen haben, sich über sehnsüchtige Blicke langsam annähern, zeigen sich kleine Perlen visueller Erzählkraft. Wenn Kit einsam auf dem Sand liegt, im Hintergrund ein brennendes Feuer oder später eine aufgehende Sonne, erweist sich das Cinemascope als das richtige Format (in anderen Momenten erscheint er komplett beliebig). Wenn Kit Visionen davon hat, dass Andy Warhol ihm erscheint und ihm irgendwelche Tips für unterwegs gibt, wirkt die Komik allerdings etwas krampfhaft.
Das strahlende Licht von WEIRDOS ist allerdings ganz eindeutig die zwanzigjährige Julia Sarah Stone als Alice: frisch, keck, natürlich, charismatisch, aber geerdet – ein echter Star ohne oberflächliche Starallüren. Ihr Gesicht und ihre Mimik bilden eine ganz eigene, nonverbale Gefühlswelt. Der Film merkt das zwischendurch, verweilt manchmal wesentlich länger als dramaturgisch nötig auf ihrem Gesicht. Dass er sich zwingt, dann doch weiter zu erzählen, gehört zu seinen großen Schwächen. WEIRDOS wirkt daher auch sehr dissonant: das Drehbuch interessiert sich ganz offensichtlich mehr für Kit und das Drama seines Coming-Out und seiner schwierigen Beziehung zu seiner Mutter – doch das ganze Charisma des Films trägt die Figur Alice. Dylan Authors ist keineswegs schlecht als Kit, aber er spielt eben nur nach Drehbuch und verblasst gegenüber Stone.



20.00 Uhr, Caligari Filmbühne

Internationaler Kurzfilm-Wettbewerb, Teil 1


THE DOCKWORKER‘S DREAM
Regie: Bill Morrison
Portugal / USA 2016 18 Minuten
Portugal in den 1920er, vielleicht auch 1910er Jahren: Einblicke in Häfen, Textil- und Papierfabriken, Straßenszenen und schließlich Safari-Aufnahmen aus Afrika (wahrscheinlich dem portugiesisch kolonisierten Teil).
Bill Morrison, über dessen Dokumentarfilm um die Bergung mehrerer Hunderter Filme im kanadischen Norden (DAWSON CITY: FROZEN TIME) Manfred hier kürzlich schrieb, präsentiert hier eine 18-minütige Collage, eine Art „Best-Of“ von dokumentarischen Stummfilmszenen, teilweise vielleicht Amateuraufnahmen, die er in portugiesischen Filmarchiven gefunden hat und die größtenteils aus den 1920er Jahren stammen dürften. Das ganze wird mit einer elektronischen Musik unterlegt, bei der sich die Interpreten ganz offensichtlich etwas gedacht haben: die präzise Montage der Ausschnitte erzeugt zusammen mit der Musik einen faszinierenden, hypnotischen Sog, dem man sich nur schwer entziehen kann. THE DOCKWORKER‘S DREAM wirkt paradoxerweise gleichzeitig von einer archaischen Kraft und einer großen Modernität.
Bill Morrison ist voll und ganz Materialist und nimmt die Ausschnitte so, wie sie sind. Die Bildqualität der gezeigten Filme schwankt zwischen erstaunlich gut und so-la-la mittelmäßig, und an einigen Stellen ist die Zerstörung des Materials so weit, dass nur noch Schemen der Motive zu erkennen sind (woraus er in DECASIA einen ganzen Film machte). Was angesichts des Materials erstaunlich ist, ist die technische Gewandtheit: eine Szene in einer Textilfabrik (wahrscheinlich ein Industriefilm?) erforderte ganz offensichtlich einen sehr ausgeklügelten Dolly. Die Safari-Szenen sind noch beeindruckender: da hat sich ein Kameramann (nur ein Amateur?) tatsächlich teilweise aus halsbrecherisch schnell fahrenden Auto gelehnt und dabei die vorbeiflitzende Landschaft und galoppierende Tiere gefilmt.


SHEEPO
Regie: Ian Robertson
UK 2017, 4 Minuten
Ein Schafscherer erzählt von seinem Arbeitsalltag...
... klingt langweilig? SHEEPO ist kein Mini-Kitchen-Sink-Drama, sondern wird wie eine Art Actionfilm inszeniert, als würde hier nicht ein Mann mehrere Schafe scheren, sondern mit einem Rennwagen durch die Kurve fahren. Aus einer rasanten Montage der Bilder und des Tons wird der Rausch des Wettbewerbs um das schnellste Scheren, von dem der Protagonist erzählt, sichtbar und fühlbar gemacht.



HAMBRE („Hunger“)
Regie: Alejandro Montalvo
Mexiko 2017, 15 Minuten
Der Protagonist, der gerade Sex mit einer sehr dicken Frau hat und dabei stirbt, erzählt in Rückblende von seinem monotonen Leben als langweiliger, biederer Musterbeamter und Musterehemann, und davon, wie er an seinem 57. Geburtstag explodiert, all seiner Familie und Freunden unbequeme Wahrheiten auftischt und ausbricht.
Der Kurzfilmwettbewerb geht auf höchstem Niveau weiter. Die Erzählung in präzise kadrierten Tableaus erinnert zu Beginn ein wenig an Wes Andersons Stil, später kommt ein ätzender, schwarzer Humor hinzu, der irgendwo zwischen Chabrol und Chatiliez angesiedelt ist. Formal ist HAMBRE absolut vollendet. Das zeigt sich bei der großen Geburtstagsfeier, die mit fröhlichem Anstoßen und einer zunächst klassischen Ansprache des Erzählers beginnt, bis dieser abdriftet und zu einem allgemeinen verbalen Rundumschlag der Selbstanklage und Anklage ausholt und schließlich die verdatterten Familienangehörigen und Gäste sitzen lässt – der allmähliche Spannungsaufbau wird auch dadurch begünstigt, dass dies alles als eine einzige, fließende Plansequenz gefilmt ist.


IN A NUTSHELL
Regie: Fabio Friedli
Schweiz 2017, 6 Minuten
Gemüse, S-&-M-Kleidung, Bomben und ihre Bestandteile und überhaupt die ganze Welt hängen zusammen – eines geht in das andere über.
Ein experimenteller Spot-Motion-Film.
Zunächst dachte ich, dass der Macher der Bücher „Kunst aufräumen“ dahinter steht (der auch Schweizer ist): schließlich werden in IN A NUTSHELL auch Gegenstände einfach nur durch ihre systematische, „aufgeräumte“ Anordnung verfremdet, aber das hat sich dann doch als Täuschung erwiesen. Wer „Kunst aufräumen“ mochte, wird aber auch IN A NUTSHELL toll finden. Ich tat es.



ASFALT („Asphalt“)
Regie: Süleyman Demirel
Türkei 2016, 11 Minuten
Ein Mann und eine Frau sitzen im Taxi, scheinen sich aber nicht zu kennen. Durch einen Anruf kommt heraus, dass die Ehefrau des männlichen Gasts gerade eine Fehlgeburt erlitten hat. Später wird klar, dass der weibliche Taxigast besagte Frau ist.
Ein kurzes Kleinod in Cinemascope! In ausgedehnten Takes erzählt ASFALT nicht von Patriarchat, Familientragödien, Entfremdung in der Ehe, sondern behandelt diese Themen auf einer fast rein visuellen Ebene. Das Cinemascope-Format lässt nämlich sehr, sehr viel Platz zwischen den beiden Passagieren zu. Zwischendurch dreht sich die Kamera zum Fenster, drängt die Köpfe der Protagonisten an den Rand und blickt für etwa eine Minute hinaus: die Landschaft ist leicht verschwommen, weil der Schärfefokus auf die Wassertropfen am Fenster gesetzt ist. Später guckt die Kamera wieder aus dem Fenster und draußen ist mittlerweile der helle Wahnsinn ausgebrochen: in leicht verschwommenen Schemen erkennt man, wie ein Baum niederstürzt, ein Feldbrand beängstigende Ausmaße erreicht und Dutzende abgeschlachtete Kühe in großen Blutpfützen liegen. Familientragödie vermischt sich mit einer schaurigen, apokalyptischen Horror-Atmosphäre. ASFALT dauert nur 11 Minuten, ist aber dennoch großes Kino.


FATIMA MARIE TORRES AND THE INVASION OF SPACE SHUTTLE PINAS 25
Regie: Carlo Francisco Manatad
Philippinen 2016, 16 Minuten
Das philippinische Raumfahrtprogramm schickt zum ersten Mal Astronauten ins All. Das hat Auswirkungen auf das Leben eines älteren Ehepaars. Sie verzehrt sich geradezu vor Lust für ihren neuen Tanztrainer, findet es ganz normal, dass Sachen aus dem All auf ihre Terrasse fallen und hat einen Koffer, der beim Öffnen goldenes Licht ausstrahlt und furchterregende Geräusche macht (KISS ME DEADLY lässt grüßen). Er (der entfernt wie Mr. Miyagi aus THE KARATE KID aussieht) kann Messer schweben lassen, fällt aber zwischendurch auf der Straße in einen offenen Abwasserschacht hinein.
Die Langfilmfassung dieses merkwürdigen, surrealistischen Etwas würde ich mir wohl lieber nicht unbedingt antun wollen. Aber wenn er auch kein Highlight des Abends war: irgendwie mochte ich diesen Film doch ganz gut. Und dass man mit Weihnachtslichterketten nicht nur seine Fenster ausleuchten, sondern auch Schwung ins Ehebett bringen kann, ist doch auch gut zu wissen!


ALCLGLT
Regie: Nick Teplov
Deutschland 2017, 5 Minuten
Eine Art grafisch-elektronische Spurensuche nach der Ursprache der Menschheit.
Der Film beginnt mit einer Texttafel: der Mensch habe vor so und so vielen Jahren angefangen, Sprache zu entwickeln. Dann folgen verzerrte Film-, meist jedoch rein computergenerierte Bilder: ein ununterbrochener Fluss, der sich von rechts nach links bewegt (ein bisschen wie die Stargate-Sequenz von 2001: A SPACE ODYSSEY – bloß mit horizontaler statt vertikaler Bewegung). Dazu gibt es elektronische Musik, teils kakophonische elektronische Rückkoppelungsgeräusche. Ab und zu werden einige fremdartige Worte eingeblendet, die von einem Sprecher vorgelesen werden. Ich glaube, wenn man den Film in Dauerschleife spielen würde, könnte man ihn problemlos als Videoinstallationskunst präsentieren, was ich tatsächlich nicht negativ meine (dem restlichen Publikum schien er aber mehrheitlich nicht zu gefallen). Der Versuch, die Entstehung von Sprache in Urzeiten filmisch darzustellen, ist meiner Meinung nach gar nicht so schlecht gelungen. Trotz der elektronischen Mittel entwickelt der Film rasch eine sehr archaische Kraft: als hätte eine Kamera die Träume eines „Ur-Sprechers“ gefilmt.
Der Regisseur war anwesend und erzählte von dem, wenn man so will, wesentlich trivialeren Entstehungshintergrund. Bei einem Seminar an der Bauhaus-Uni Weimar kamen Dichter und Filmemacher zusammen, um Gedichte audiovisuell zu adaptieren. Nick Teplov visualisierte das Gedicht eines Kaukasiers, das in einer nahezu ausgestorbenen kaukasischen Bergsprache verfasst war.


DIE BRÜCKE ÜBER DEN FLUSS
Regie: Jadwiga Kowalska
Schweiz 2016, 6 Minuten
Ein Mann möchte wegen seines Herzschmerzes von einer Brücke springen. Eine Menschenansammlung auf einer etwas weiter flußaufwärts stehenden Brücke hält ihn durch Zurufen davon ab – und bringt sich selbst in Gefahr.
Ich bin zwiegespalten. Einerseits versprüht dieser animierte Film etwas, was man durchaus als visuelle Poesie bezeichnen könnte. Andererseits hat er etwas von einem nihilistischen Kneipenwitz mit bitterem Beigeschmack.



Freitag 24. November


17.30 Uhr, Caligari Filmbühne

Vorfilm
ELASTIC RECURRENCE
Regie: Johan Rijpma
Niederlande 2017, 2 Minuten
Ein Porzellanteller wird fallen gelassen, zerbricht – und die Scherben wiederum entfalten sich zu immer längeren Ketten.
Ein schönes visuelles Gedicht.



Hauptfilm
120 BATTEMENTS PAR MINUTE
Regie: Robin Campillo
Frankreich 2017, 140 Minuten
Anfang der 1990er Jahre: Der Pariser Ableger von Act-Up inszeniert provokante Aktionen, um die politische und gesellschaftliche Gleichgültigkeit gegenüber AIDS zu bekämpfen und die pharmazeutische Forschung zur Freigabe von Ergebnissen zu bewegen.
HOW TO TALK TO GIRLS AT PARTIES war von mir als erwarteter Höhepunkt des Tages vorgesehen, aber auch heute kam es anders. Alleine wegen 120 BATTEMENTS PAR MINUTE hat sich meine Reise nach Wiesbaden gelohnt, auch wenn ich in den der ersten Dreiviertelstunde kaum Zeit hatte, das überhaupt zu merken. Mit einem furiosen Tempo stürzt Robin Campillo (selber ein ehemaliger Act-Up-Aktivist) den Zuschauer mitten in die hitzigen Debatten bei den wöchentlichen Meetings, in die aufrührerischen, teilweise eskalierenden Aktionen der Gruppe bei Vorträgen der staatlichen AIDS-Kommission oder in den Büroräumen eines Pharmakonzern, in die stroboskop-beleuchteten Nachtclubs, in denen die Aktivisten nach mehr oder minder gelungenen Aktionen tanzen und feiern.
Etwa zwei Dutzend Figuren werden dabei „nebenbei“ vorgestellt. 120 BATTEMENTS PAR MINUTE interessiert sich nicht für konventionelle Dramaturgie, ist vor allem ein radikal demokratischer Ensemble-Film. In der ersten Hälfte gibt es keine eigentliche Hauptfigur. Im weiteren Verlauf rücken Sean und Nathan etwas mehr in den Fokus: ersterer ein Aktivist, den man wohl dem „ultraradikalen“, eskalationsbereiten Flügel der Gruppe zurechnen könnte, letzterer ein HIV-negativer, eher schüchterner Mann, der Seans neuer Liebhaber wird. Dass die beiden in der zweiten Hälfte etwas mehr in den Mittelpunkt rücken, ist eher strukturell als wirklich dramaturgisch motiviert. Ihre Beziehung, die in einem anderen Film zum Tränendrüsendrücker ausgeschlachtet werden würde, wird zum Kristallisationspunkt der behandelten Themen. In den intimen Zweierszenen der beiden, ihren langen Gesprächen, geht es im Grunde immer um harte politische Fragen. „Das Private ist politisch“ und auch Seans Sterben und schließlich sein Tod gegen Ende des Films ist politisch. Kein Unfall, sondern ein Opfer von Gleichgültigkeit, von politischen Verzögerungstaktiken – auch wenn Sean selbst nach seinem Tod gleichgültigen Versicherungsvertretern ans Bein pinkelt bzw. ihr Essen verdirbt.
So dramaturgisch offen die Struktur, so groß ist die intellektuelle und emotionale Komplexität, die 120 BATTEMENTS PAR MINUTE seinen Zuschauern guten Gewissens zumutet. Die portraitierte Act-Up-Gruppe ist extrem heterogen: HIV-Positive und -Negative, junge, flamboyante linksradikale Schwulen-Aktivisten und unscheinbar, bieder-respektable Mittvierziger-Damen, Alpha-Männchen und stille Teenager. Den erbitterten Grabenkämpfen zwischen Radikalen und Pragmatikern zuzusehen, die auch noch durch ganz persönliche Animositäten genährt werden, ist bisweilen schmerzhaft – und in ihrer durchaus gerechten Sturheit wirken die Radikalen manchmal grenzwertig unsympathisch. In einer Schule, wo die Aktivisten Flyer verteilen: Lehrer, die ihnen Sexualisierung der Jugend vorwerfen, andere die ihnen gerne das freie Wort erteilen, weil die Sache so wichtig ist; Schüler, die bei der Erwähnung von Oralverkehr kichern, andere, die die Aktivisten wie Helden bewundernd anschauen und die nächsten, die sie als Tunten beschimpfen. Nathan erzählt zärtlich von einem vergangenen Geliebten – und davon, dass er sich weigerte, ihn im Krankenhaus zu besuchen, als er dort wahrscheinlich sterbend lag. Der unbändige Zorn der Act-Ups bei der Besetzung des Pharma-Konzerns betrifft zunächst ganz offensichtlich Personen, die mit der Medikamentenzulassungspolitik nichts zu tun haben. Seans Mutter, die den Aktivismus ihres Sohns wohl eher nolens volens tolerierte, verhandelt nach seinem Tod mit dessen Act-Up-Kollegen über die gerechte Verteilung seiner Asche. Kurz: Die Gesellschaft und die Gefühle, die 120 BATTEMENTS PAR MINUTE zeigt, sind gespalten und komplex. Der Film entscheidet sich dagegen, irgendetwas zu vereinfachen.
Robin Campillo hat nicht nur einen sehr demokratischen Film gedreht, sondern auch einen Film, der genauso zornig und bewegt ist wie die Aktivisten, die er portraitiert. Und es ist auch ein Film für das Leben – auch wenn einige der Protagonisten ihren eigenen frühen Tod bereits vor den Augen haben. Spielerische Debatten, lustvoller Sex, größenwahnsinniges Phantasieren über praktisch unrealisierbare Aktionen – 120 BATTEMENTS PAR MINUTE ist auch ein Film von unbändiger Lebensfreude. „Des molécules pour qu‘on s‘encule!“ (Moleküle, damit wir arschficken können) soll das Motto von Act Up bei einer Gay Pride werden – politisch und witzig, nicht resigniert und trist. Die ganze Seine soll blutrot gefärbt werden, so eine der überambitionierten Ideen für eine Aktion. Diese Phantasie kann das Kino (mit ein paar Computereffekten) realisieren. Dieses letzte Bild: vielleicht ein Traum von Seans Seele, dessen Asche in einer herzerwärmenden Szene zuvor von seinen Genossen auf das köstliche Partybüffet eines Pharmaunternehmens geschmissen wird (so etwas in der Art hatte Sean in seinem Testament gewünscht).
Die 120 Schläge pro Minute sind die schnellen Tanzbeats in der Feierabend-Disco; sie sind die Herzfrequenz, wenn man gerade illegal das Büro eines Pharmakonzerns betreten hat und ein Wasserballon mit Kunstblut auf das Logo an der Wand schmeißt; 120 BATTEMENTS PAR MINUTE läuft seit 30. November in einigen deutschen Kinos.



20.00 Uhr, Caligari Filmbühne

COPA-LOCA
Regie: Christos Massalas
Griechenland 2017, 14 Minuten
Am griechischen Touristenort Copa-Loca ist außerhalb der Touristensaison im Sommer tote Hose. Um das auszugleichen, schläft Paulina gerne mit jedem Mann am Ort, der nicht bei drei auf den Bäumen ist und philosophiert mit ihnen über die Cocktail-Saisonkarte und über Dilemmata à la „Wenn du eine Deformation an der Hand hättest, was wäre dir lieber: vier oder sechs Finger?“
Gezwungen skurril. Irgendwie nicht meins.



SULUKULE MON AMOUR
Regie: Azra Deniz Okyay
Türkei 2016, 6 Minuten
Im Istanbuler Stadtteil Sulukule revoltieren zwei Mädchen gegen ihre patriarchalische Umgbung, indem sie in der Öffentlichkeit tanzen.
Die beiden Hauptfiguren werden dafür angefeindet, begafft, angepöbelt, von Sicherheitskräften vertrieben. Dass sie auch noch keine ethnische Türkinnen, sondern Romnja sind, ist dabei auch keine große Hilfe. SULUKULE MON AMOUR steht aber voll und ganz zu ihnen und in spektakulären Zeitlupenbildern, Untersichten und ausgesuchten Posen vor atemberaubenden Istanbul-Panoramen werden die beiden rein visuell zu verwegenen Heldinnen gemacht.



MANIVALD
Regie: Chintis Lundgren
Estland / Kroatien / Kanada 2017, 13 Minuten
Der 32-jährige, hochgebildete, aber offenbar arbeitslose Manivald lebt bei seiner überdominanten Mutter. Als die heimische Waschmaschine kaputt geht, kommt ein muskulöser, attraktiver Handwerker vorbei. Der lässt sich zunächst bereitwillig von Manivald verführen, schläft aber wenig später auch mit der Mutter. Eine Mutter-Sohn-Krise und ein lange überfälliger Auszug folgen...
...ach ja, und das ganze ist übrigens ein Animationsfilm mit anthropomorphen Füchsen als Figuren! Dass es so gut funktioniert, liegt wohl daran, dass MANIVALD das ganze ohne jegliche Selbstironie vollkommen ernsthaft durchzieht. Ein frecher, frischer und ganz un-jugendfreier Humor durchzieht diesen Film, der genauso als absurde Komödie funktioniert wie auch als kurzes Drama über ein verspätetes Coming-of-Age.


THREE STEPS
Regie: Ioseb Bliadze
Georgien / Deutschland, 19 Minuten
In einem Elendsvorort von Tiflis leben unter anderem Mariam und ihr Vater. Das junge Mädchen hat es da schwer: erste Perioden, latente Gewalt, patriarchalischer Irrsinn, Heuchelei und Väter, die ihre Töchter zum Diebstahl zwingen oder gar prostituieren.
THREE STEPS wurde von der Jury zum Gewinner des internationalen Kurzfilmwettbewerbs gekürt. Für mich persönlich ist dies angesichts der tollen Filme, die da liefen, eine völlig unverständliche Entscheidung. THREE STEPS mag zwar eine „realitätsnahe“ (man könnte auch sagen trostlose) Perspektive auf Elendsviertel bieten, aber diese Mischung aus demonstrativ ausgestellter „Problemorientierung“ und exploitativem (aber dennoch verklemmten) Voyeurismus sagt mir überhaupt nicht zu.



AYNY
Regie: Ahmad Saleh
Deutschland 2016, 11 Minuten
Irgendwo im Nahen Osten: zwei Brüder hören von ihrer Mutter ein Märchen. Wenn Häuser zerstört werden, wachsen Blumen nach, in denen sich wiederum neue Häuser befinden. Eine gute Gelegenheit für die beiden Kinder, diese mysteriöse Welt zu erforschen – doch in der Realität lauern viele Gefahren.
Ein sehr poetischer Stop-Motion-Film mit Puppen, der auf universelle Weise von den Schrecken des Krieges erzählt (auch wenn einem natürlich Syrien in den Sinn kommt). AYNY schafft mühelos den Balanceakt zwischen leiser Verträumtheit und einigen drastischen Bildern.



ORPHAN
Regie: Anna Isabell Matutina
Philippinen 2017, 3 Minuten
Ein kleines Mädchen erinnert sich daran, wie Todesschwadronen des gegenwärtigen philippinischen Präsidenten Duterte (im offiziellen Sprachgebrauch: War on Drugs) ihre Eltern bei einer Razzia hinrichteten.
ORPHAN ist auf eine gewisse Weise der krasse Ergänzungsfilm zu AYNY: ebenfalls ein Stop-Motion-Puppenfilm, der von kriegerischer Gewalt aus kindlicher Perspektive handelt. Wo AYNY poetisch-verträumt ist, wirkt ORPHAN absolut „krude“ (das meine ich analytisch, nicht wertend), wie ein harter Faustschlag in den Magen. Papa ist als Superheld-Spielzeugfigur zu sehen, Mama als Barbie-artige Puppe, der kleine Bruder ist eine wesentlich größere Baby-Figur als das erzählende Mädchen – die ersten beiden werden ohne Vorwarnung „erschossen“, Ketchup-Sauce wird auf die Körper und Gesichter der Puppen geschmiert, und fertig ist ein 3-minütiger Horrorfilm, der zugleich auch das Dokument realer politischer Gewalt aus der Jetzt-Zeit ist, aus einem Land, das im Westen gemeinhin als guter Partner gilt.
Anna Isabell Matutina war bei der Vorführung anwesend und sprach anschließend bei einem Q & A. Sie engagiert sich schon seit Jahren für Menschenrechte. Diesen Film hat sie auch dazu konzipiert, um das philippinische Publikum, dessen Mehrheit mit großer Begeisterung Dutarte gewählt hat und dessen Massaker ausdrücklich befürwortet, aufzurütteln – mit eher gemischten Ergebnissen, wie sie erzählte. ORPHAN darf gezeigt werden, wird aber meist sehr negativ rezipiert. Matutina selbst gilt in ihrem Land als staatsgefährdende Aufrührerin.



LES MISÉRABLES
Regie: Ladj Ly
Frankreich 2017, 16 Minuten
In einem Pariser Elendsvorort: drei Männer befinden sich auf Streifentour. Allmählich wird klar, dass sie Polizisten sind und keine Gangster. Der Neue in der Gruppe tötet bei einer Verhaftung einen jungen Mann und wird bei der Tat von der Drohne eines Teenagers gefilmt. Eine Jagd gegen die Zeit nach dem Besitzer der Drohne beginnt.
Der nächste Schlag in den Magen sitzt wieder und zwar auf ganz eigene Art und Weise. Während ein Teil der Berichterstattung die Probleme der „banlieues“ als kulturelles (heißt: ethnisches) Problem behandelt, sieht LES MISÉRABLES die „Problemvororte“ eher als Orte einer allumfassenden, systematischen Korruption, in denen eine repressiv auftretende Staatsgewalt und kriminell-mafiöse Strukturen nicht diametral gegenüber stehen, sondern eine unheilvolle Symbiose eingehen.
Polizist und Gangster als Spiegelbild – das ist ein total alter Hut, wird aber hier eben nicht als Genre-Stereotyp aufgepropft, sondern tatsächlich quasi als soziologisches Analysemittel genutzt. In den ersten fünf Minuten ist überhaupt nicht klar, wer die drei Männer sind, die in Zivilkleidung, in einem Zivilauto durch die Straßen fahren. Ihre Ausdrucksweise, ihre Verhaltensmuster, ihre demonstrativ ausgestellte Männlichkeit lässt zunächst an Gangster denken. Tatsächlich sind es aber richtige Polizisten, die besonders angesichts ihrer offensichtlich sehr begrenzten intellektuellen, professionellen, emotionalen und allgemein zwischenmenschlichen Kapazitäten mit viel zu viel Exekutivmacht ausgestattet sind – der Ausnahmezustand seit den Terroranschlägen im November 2015 sei Dank. Diese Vollmachten nutzen sie auch reichlich aus, um Passanten zu schikanieren, Teenager-Mädchen an Bushaltestellen sexuell zu belästigen, Verdächtige zu foltern oder sich großzügig „bavures“ zu leisten. Letzteres wird für das unheilvolle Polizeitrio nur durch die Videoaufnahme zum echten Problem. Mit dem inoffiziellen Bürgermeister der „cité“ (man könnte auch sagen: dem örtlichen Mafia-Chef) einigen sich die Polizisten schließlich auf einen kostengünstigen Deal, und zwar so rasch, dass einem kalt der Rücken herunter läuft.
LES MISÉRABLES, so sehr er auch als Diskussionsbeitrag über Polizeigewalt in Elendsviertel gesehen werden kann, ist aber vor allem auch ein ungemein spannender, mitreissender, zackig und effizient inszenierter kleiner Bad-Cop-Thriller. Großes Genre-Kino sozusagen – in knapp einer Viertelstunde!



SILENT LONDON
Regie: Ivelina Ivanova
UK 2017, 3 Minuten
Eindrücke aus dem Londoner Nachtleben...
SILENT LONDON ist nicht zu verwechseln mit dem gleichnamigen britischen Stummfilmblog, sondern zeigt Szenen der Londoner Straßen und des Nachtlebens in Aquarell-Skizzen. Das klingt banaler, als es ist, denn das Resultat sieht unglaublich gut aus. Das Luftige und Ätherische der Wassermalerei verwandelt den Film in eine Art impressionistisches Bewegtbild: zunächst auf weißem, dann auf schwarzem Hintergrund (letzteres machte auf der großen Leinwand richtig was her!).
Regisseurin Ivelina Ivanova erklärte beim Q & A, dass sie eigentlich einen klassischen Dokumentarfilm über das Londoner Musikclubsterben durch Gentrifizierung drehen wollte. Ihre Recherchemethode bestand zunächst darin, die noch bestehenden Clubs zu besuchen, wo sie allerdings lieber feierte als ernsthaft zu recherchieren. Bald verlor dann die Lust auf einen konventionellen Dokumentarfilm und drehte stattdessen mit ihrer liebsten künstlerischen Ausdrucksform (nämlich Aquarell) lieber dieses wunderschöne Kleinod.


XIAO CHENG ER YUE („A Gentle Night“)
Regie: Qiu Yang
China 2017, 15 Minuten
Ein Elternpaar vermisst in der Nacht zum neuen Jahr seine 13-jährige Tochter. Nach der Aufgabe der Vermisstenmeldung bei der Polizei streift die Frau alleine durch die Stadt auf der Suche nach der verlorenen Tochter.
XIAO CHENG ER YUE bietet in knapp einer Viertelstunde eine übersichtliche Darstellung all der Mittel, die man als „internationale Arthouse-Ästhetik“ bezeichnen könnte: fixe Tableaus, Leute, die wenig reden und ausdruckslos starren, keine intradiegetische Musik, ein bemüht „offenes“ Ende. Das ist in dieser zumal auch noch recht leblosen Form irgendwie ausgelutscht, oft ziemlich austauschbar. Nicht meins.


22.00 Uhr, Caligari Filmbühne


Vorfilm
MARTIEN
Regie: Maxime Pillonel
Schweiz 2016, 9 Minuten
Der taube Tankstellenangestellte Martien ruiniert wieder einmal einen Turm aus Energy-Drink-Dosen und wird gefeuert. Bevor er geht, wechselt er die Batterie seines Hörgeräts aus und merkt dabei (zunächst) nicht, dass die Tankstelle überfallen wird.
In seiner sehr geradlinigen Eskalationslogik ist MARTIEN etwas simpel gestrickt, aber das ganze wird so schnörkellos durchgezogen, dass es kurzweilig bleibt. Nett für zwischendurch.



Hauptfilm
HOW TO TALK TO GIRLS AT PARTIES
Regie: John Cameron Mitchell
UK / USA 2016, 102 Minuten
1977, im Londoner Stadtteil Croydon. Die Queen feiert ihr silbernes Thronjubiläum, die Punk-Jugend probt den Aufstand bzw. feiert auf ihre Weise. So auch Henry, der mit zwei Kumpels eines Nachts auf einer mysteriösen Party mit merkwürdigen Gästen landet. Handelt es sich um eine radikale, kannibalistische Selbstmörder-Sekte oder um Außerirdische, die die Erde erforschen? Zan, Angehörige dieser Sekte/Außerirdischengruppe, rebelliert gerade selbst gegen die ihren und schließt sich den jungen Punks an.
Slight auteurism disappointment no 2... John Cameron Mitchell ist mir als Regisseur von SHORTBUS bekant, diesem Ensemblefilm um einige frustrierte und depressive Menschen aller sexueller Orientierungen, die die Lösung ihrer Probleme in einem Swingerclub namens „Shortbus“ finden. SHORTBUS wurde berühmt-berüchtigt für seine expliziten, teils nicht-simulierten Sexszenen, ließ allerdings diesen „Tabubruch“ im Angesicht seiner humanistischen Perspektive und schieren Lebensfreude völlig vergessen. HOW TO TALK TO GIRLS AT PARTIES war daher mein erwarteter Höhepunkt des Freitags und fiel dann vergleichweise mild enttäuschend aus.
Die radikal-demokratische Herangehensweise in SHORTBUS, wo jeder Charakter wichtig ist, weicht in HOW TO TALK TO GIRLS AT PARTIES wieder klassischeren Gefilden, in denen viele Figuren eben auch reine Klischees sind und bleiben. Als Genre-Hybrid zwischen Retro-Punk-Komödie, Science-Fiction, Liebesfilm und Coming-of-Age hat der Film zwar durchaus seine Berechtigung, aber immer wieder wirkt der Film von seinem eigenen Drehbuch und seinen vielen, nicht immer ganz so originellen Einfällen gehetzt. Dadurch erscheint er gleichzeitig zu lang(wierig) und zu kurz. Ich hätte mir viel mehr ruhige, zweisame Momente mit Henry und Zan gewünscht. „Do more punk to me!“ fordert sie ihn am Anfang auf – viel davon kommt dann allerdings nicht. Die Liebe zwischen den beiden Figuren, also das eigentliche Herz des Films, bleibt stets mehr Behauptung als dass da wirklich eine Chemie fühlbar wäre. Am ehesten gibt es das in einer ausgedehnten, videoclip-artigen Szene, die man wohl als die „Stargate-Sequenz“ von HOW TO TALK TO GIRLS AT PARTIES bezeichnen könnte.
Ansonsten huscht der Film von kleinen Einfällen, Plotpoints, uninteressanten Nebenfiguren zu den nächsten. Das Schild „Clapton‘s bin here“ auf Henrys Zimmermülleimer wird mir mehr im Gedächtnis bleiben als vieles andere. Als einer von Henrys Kumpels von einer Außerirdischen offenbar gefistet wird und sie sich dabei selbst klont, ist das eher wie ein Outtake von MR. BEAN gefilmt als wie „body horror“ à la Cronenberg und die „Ruckel-Zeitluppen“, mit denen der Film immer wieder arbeitet, sehen schlichtweg fürchterlich aus. Eine weitere maßgebliche Schwäche liegt meiner Meinung auch darin, dass die merkwürdige Gruppe rasch eindeutig als Außerirdische identifiziert werden: die Unsicherheit, dass es sich vielleicht um gehirngewaschene Mitglieder einer Selbstmord-Sekte handeln könnte, war wohl doch zu unbequem – zum Punk-Motto „No Future“ hätte das allerdings schmerzhaft treffend gepasst und dem Film auch eine weitaus größere emotionale Fallhöhe gegeben.
Allerdings muss ich auch zugeben, dass es spät war, und dass ich immer wieder große Mühe hatte, bei der reinen OV-Vorstellung dem extremen englischen Slang der Dialoge ohne Untertitel zu folgen. Gerade beim Epilog habe ich wortwörtlich kein einziges Wort verstanden und ich frage mich, wie dieser Film in den USA laufen wird. Und Nicole Kidman in ihrer, nennen wir sie mal „mittleren“ Karrierephase gefällt mir immer besser. Hier ist sie als eine Art Vivienne-Westwood-Wiedergängerin zu bewundern.



Samstag 25. November


17.30 Uhr, Caligari Filmbühne

Vorfilm
UND WAS SAGST DU...
Regie: Schülerkollektiv der Heinrich-von-Kleist-Schule Wiesbaden
Deutschland 2017, 13 Minuten
Einige Schüler der Heinricht-von-Kleist Schule in Wiesbaden werden zum Thema Mitbestimmung befragt.
Eindeutig eher ein pädagogisches als ein cineastisches Projekt.



Hauptfilm
ANNE CLARK – I‘LL WALK OUT INTO TOMORROW
Regie: Claus Withopf
Deutschland 2017, 80 Minuten
Ein Portrait der Punk-/Post-Punk-/New-Wave-/Spoken-Word-Sängerin, -Autorin und -Künstlerin Anne Clark – erzählt von ihr selbst und ihrer Musik.
Anne Clark war für mich eine vollkommene Neuentdeckung. Ich habe von ihr bisher noch niemals in meinem Leben gehört. Nach diesem Dokumentarfilm weiß ich allerdings, dass sie eine extrem interessante Künstlerin ist: einige der gezeigten/abgespielten Songs bzw. Auftritte fand ich sehr interessant, einiges war nicht so meins – ihr Werk ist jedenfalls so eigensinnig wie vielfältig. Außerdem ist sie ein sehr sympathischer Mensch und eine echte Humanistin.
Die Form dieses Dokumentarfilms hat sich mit zunehmender Laufzeit immer mehr als  interessant und erfrischend anders erwiesen. Es gibt wohl wenige Film-Genres, die ich so sehr verabscheue wie der abendfüllende Talking-Head-Dokumentarfilm. Tatsächlich war Anne Clark die einzige sprechende Protagonistin von ANNE CLARK – I‘LL WALK OUT INTO TOMORROW: Anne Clark spricht, Anne Clark singt, Anne Clark trägt ihre Lyrik vor, Anne Clark tritt beim Konzert auf – niemand sonst, der ständig dazwischen quasselt und selbstgefällig über sie spricht. Wenn Musik lief, gab es manchmal statt Anne Clark grafische Elemente zu sehen: Texteinblendungen der Songtexte bzw. Lyrik oder auch „impressionistische“ Naturbilder (aufgenommen mit einer 16mm-Kamera, wie ich beim Q & A erfuhr). Das war zunächst gewöhnungsbedürftig, doch schließlich stellte sich ein ganz eigener Rhythmus aus Anne Clark in verschiedenen Vortrags-Modi und visuellen „Impressionen“ ein.
Die Überraschung des Abends (die allerdings schon bei einer Vorführung am Vortag angekündigt worden war): Anne Clark erschien selbst zur Vorführung, zusammen mit dem Regisseur, vier Kamerapersonen sowie einer Schriftdesignerin. Einen der Kameramänner der Second Unit erkannte ich als einen Co-Zuschauer des diesjährigen Terza-Visione-Festivals, der bei fast allen Filmen anwesend war und bei DIABOLIK gar mein direkter Sitznachbar war. So klein ist die Welt!



20.00 Uhr, Caligari Filmbühne


ALBÜM
Regie: Mehmet Can Mertoğlu
Türkei / Frankreich / Rumänien 2016, 104 Minuten
Ein gutbürgerliches Ehepaar ist schwanger... Nun, nicht ganz: ihr Bauch ist eine Attrappe. Denn niemand darf erfahren, dass Cüneyt und Bahar eigentlich keine Kinder bekommen können und im Geheimen eine Adoption planen. Mit dem erfolgreich adoptierten Kind zieht das Paar schließlich in eine neue Stadt, wo ihn eine bessere Stellung erwartet, während sie den neuen Freunden stolz ihr Kind präsentieren kann. Mehrere Zwischenfälle bringen das „Projekt eigenes Kind“ aber in Gefahr...
ALBÜM ist Gift und Galle und absolut gnadenlos. Mit der Türkei kenn ich mich persönlich nicht so aus, aber das Portrait, das Mehmet Can Mertoğlu von dem kleinkarriert-spießigen Ehepaar zeichnet, das seine Kinder in der Öffentlichkeit aggressiv als Status- und Prestigesymbol präsentiert und hinter unter einem freundlichen Gebaren eine gärende, stinkende Brühe aus Klassendünkel, sozialer Geltungs- und Aufmerksamkeitssucht, Rassismus, Sexismus und purer Heuchelei deckelt – das ist durchaus sehr universell. Auf eine gewisse Weise könnte der Film genauso gut in Deutschland anno 2017 spielen: Kinder sind Kinder, syrische Flüchtlinge bleiben syrische Flüchtlinge, Kurden aus dem Osten können auch durch Polen aus dem Osten ersetzt werden – und was heißt „besorgte Bürger“ auf Türkisch?
Gefilmt ist ALBÜM größtenteils in statischen Tableaus, die allerdings keine Ideenlosigkeit kaschieren, sondern visuell extrem spannend sind. Das beginnt schon mit dem ersten Bild: wir befinden uns in einem Kuhstall, und angesichts des lauten Muhens könnte man denken, dass sich daneben eine Schlachterei befindet. Auftritt des Bullen, der abgeführt wird – ein kleiner Schwenk zeigt uns dann, dass er zur Begattung einer Kuh geführt wird. Der Akt ist so kurz wie unspektakulär – nach dem Schwenk zurück: Abgang Bulle.
Wie meisterhaft Mertoğlu den filmischen Raum beherrscht, zeigt sich bei den Audienzen der Adoptionsbeamten. Cüneyt und Bahar sitzen auf Stühlen etwas tiefer als der auf dem Bürosessel thronenden Beamten (der allerdings selbst einem obligaten Atatürk-Portrait an der Wand hinter ihm überragt wird). Nachdem das Paar ein Kind „besichtigt“ hat und es ablehnt, weil es ein Mädchen ist und die Kleine wie eine Kurdin (wie er meint) oder wie ein syrischer Flüchtling (so sie) aussähe, wechselt die Kamera, als wir im Büro zurück sind, die Perspektive und befindet sich hinter dem Beamten. Im Gespräch mit den beiden Adoptionswilligen sucht der Beamte konzentriert nach Daten auf seinem Computer – spielt also Karten. Hinter einer „objektiven“ Realität steckt oft eine andere „objektive“ Realität. Wie die Bilder, die Cüneyt während Bahars „Schwangerschaft“ immer wieder von ihr und ihrem „Babybauch“ schießt: „Du schläfst gerade, mach den Mund etwas auf [Pause] Nicht so weit, du bist hier nicht beim Zahnarzt!“.
Mit „klassischem“ Realismus hat ALBÜM wenig am Hut. Die Orte der Macht, der Bürokratie, der gesellschaftlichen Öffentlichkeit wirken immer leicht grotesk verzerrt. Eine scheinbar endlos lange Kamerafahrt durch eine tobende Schulklasse erinnert möglicherweise nicht ganz umsonst an den Stau in Godards WEEKEND. Eine ähnlich aufgebaute Fahrt führt uns durch das Finanzamt, in dem Bahar arbeitet, wo sämtliche Mitarbeiter mit dem Gesicht auf der Tischplatte tief schlafen.
Beim Q & A mit dem Regisseur Mehmet Can Mertoğlu und dem Second Unit Director Mustafa Emin Büyükcoşkun wurde nicht nur unter anderem Jacques Tati, sondern besonders die „Neue Rumänische Welle“ der letzten Jahre als Inspirationsquelle genannt. Die Inspiration wirkte bis zur personellen Besetzung der Crew: als Director of Photography arbeitete der Rumäne Marius Panduru, der einige Filme der „Welle“ fotografiert hat. Auch wenn ALBÜM durch zahlreiche internationale Filmfestivals tourt: in der Türkei selbst haben viele Zuschauer den Film gehasst (aber einige auch sehr geliebt), so Mertoğlu. In Wiesbaden war das Verhältnis nicht völlig anders. Vielleicht sind ganz viele Leute während des Q & A gegangen, aber vom Gefühl her hat ALBÜM etwa zwei Drittel des Saals während der Vorführung leer gefegt. Auch zwei Zuschauerinnen, die neben mir saßen, gingen etwa zur Hälfte des Films. Auf ihre ausgesucht klugen Kommentare (à la „Das ist aber ein hässlicher Mann!“ für den wunderbaren, sehr expressiven Nebendarsteller eines stocksteifen Adoptionsbeamten) musste ich in der zweiten Hälfte leider verzichten.



22.00 Uhr Caligari Filmbühne

Vorfilm
APOLLO 11 1/2
Regie: Olaf Held
Deutschland 2016, 6 Minuten
Die US-Flagge auf dem Mond hat sich aus unerfindlichen Gründen bewegt, verdeckt deshalb durch den Schatten, den sie wirft, ganz Wyoming und taucht den Bundesstaat in tiefe Finsternis. Die geheime Mondmission „Apollo 11 1/2“ wird geschickt, um die Flagge wieder zu verrücken.
Mit Archivbildern montiert, jedoch einem eigenen Off-Kommentar versehen, präsentiert sich der Film wie ein Wochenschau-Film. Nicht schlecht, aber letztlich einer dieser etwas zu ausgedehnten One-Joke-Kurzfilme.



Hauptfilm
ALIVE IN FRANCE
Regie: Abel Ferrara
Frankreich 2017, 79 Minuten
Abel Ferrara wird in Frankreich eine tourende Retrospektive gewidmet. Passend dazu organisiert er eine Reihe von Konzerten, bei denen er mit seinem langjährigen Filmkomponisten Joe Delia und dem Schauspieler Paul Hipp zusammen Songs aus seinen Filmen spielt.
Im Grunde ist ALIVE IN FRANCE ein Heimvideo von Abel Ferrara. Mit Frau, Kind, Familienangehörigen und Kumpels wird durch Hotelfoyers und Straßen flaniert, dann bei einem Q & A einige Zuschauerfragen beantwortet (Nein, für Gangster und Polizisten interessiere er sich nicht mehr, es wird also kein BAD LIEUTENANT 2 oder KING OF NEW YORK 2 geben), später die Bühne aufgebaut und schließlich (mit oder ohne Zuschauer, das scheint egal zu sein) gespielt, gejammt, gesungen, gerappt. Zwischendurch breitet Ferrara ein paar Konzertflyer auf einen Tisch aus und legt noch eine Mappe dazu, die er mit „That‘s my next movie“ kommentiert. Mehr passiert dann auch nicht, aber das muss ja auch nicht... Dafür gibt es Abel Ferrara zu sehen, der immer wieder ein bisschen wie ein Außerirdischer in menschlichem Kostüm wirkt und so fürchterlich nuschelt, dass man kaum ein Wort versteht (cool klingt es trotzdem); und Joe Delia, der wie der vergessene Zwillingsbruder von Mick Jagger aussieht; und Paul Hipp, der so was wie der Gute-Laune-Motor der Veranstaltung ist. Man möchte nicht unbedingt mit diesen Personen ein Bier trinken (besonders Ferrara scheint doch ein schwieriger Mensch zu sein), aber ihnen beim Musizieren, Plaudern und Flanieren zuzuschauen und dabei ein Bier zu trinken, das ist nicht die allerschlechteste Beschäftigung für einen Samstagabend.
Ich war aber nur eine von ganz wenigen Personen, die das so sehen. Zunächst völlig unglaublich und verwunderlich, dann enttäuschend und schließlich auch irgendwie traurig ist die Tatsache, dass nach meiner Zählung inklusive meiner Wenigkeit gerade mal 14 (vierzehn) Zuschauer anwesend waren. Darunter befanden sich eine Co-Organisatorin des Festivals, zwei Filmregisseure (von Kurzfilmen) und mindestens ein Pressemensch (ich). Also nicht mehr als zehn „normale“ Zuschauer, wenn überhaupt. In so einem großen Kinosaal wie dem Caligari wirken 14 Leute echt mickrig. Meine Güte! Abel Ferrara! An einem Samstag Abend, wenn also schon nur durch die Laufkundschaft der Saal halb gefüllt sein sollte. Und ich hatte vorher Angst, keinen guten Platz zu bekommen, weil der Saal krachend voll sein könnte – denkst du!
Ein Glück, dass Paul Hipp, der eigentlich nach Wiesbaden kommen wollte, es doch nicht geschafft hat und stattdessen eine herzallerliebste Videobotschaft geschickt hat, mit seinem Hund Django als Komparsen und einigen 100%-ig richtigen Deutsch-Versuchen.

Dienstag, 7. November 2017

Die Revolution ist abgesagt

Wer nicht vor der Revolution gelebt hat, kennt nicht die Süße des Lebens (Charles-Maurice de Talleyrand-Périgord)

PRIMA DELLA RIVOLUZIONE (VOR DER REVOLUTION)
Italien 1964
Regie: Bernardo Bertolucci
Darsteller: Adriana Asti (Gina), Francesco Barilli (Fabrizio), Morando Morandini (Cesare), Allen Midgette (Agostino), Cecrope Barilli (Puck), Amelia Bordi (Fabrizios Mutter), Domenico Alpi (Fabrizios Vater), Antonio Maghenzani (Antonio), Iole Lunardi (Großmutter), Cristina Pariset (Clelia), Gianni Amico (Fabrizios Freund im Kino)

Die Protagonisten - kein Traumpaar
Das Zitat von Talleyrand steht als Motto am Anfang von Bertoluccis zweitem Spielfilm und gab ihm den Titel. Als Pendant für die Vertreter des Ancien Régime, die vor der Französischen Revolution in Saus und Braus lebten, dient die Oberschicht von Parma, der Stadt, in der Bertolucci geboren wurde und in deren Umkreis er aufwuchs. Wir sind also in Parma, und es ist 1962, um Ostern herum. Fabrizio ist ein junger Mann aus gehobener Familie, und er ist Kommunist. Doch mit Arbeitern hat er eigentlich nichts zu tun, im ganzen Film hat er keinen einzigen politischen Kontakt zu einem Vertreter der Arbeiterschaft. Doch ein echter Intellektueller ist er auch nicht, dazu ist er zu wenig in sich gefestigt - man könnte auch weniger freundlich sagen, er ist zu unreif. Das hält ihn aber nicht davon ab, seinem innerlich zerrissenen Freund Agostino Belehrungen zu erteilen, die diesem wenig weiterhelfen. Immerhin gibt er ihm auch den Rat, sich im Kino RED RIVER anzusehen. Fabrizios Vater, sicher ein Konservativer (auch wenn er sich nie politisch äußert), nimmt die Ansichten seines Sohns nicht übermäßig ernst und lächelt milde darüber. Verstanden fühlt sich Fabrizio dagegen von seinem väterlichen Freund und Ratgeber Cesare, auch ein Kommunist und tatsächlich ein Intellektueller, und Grundschullehrer von Beruf.

So sieht es bei Fabrizio zuhause aus
Zwei Ereignisse stürzen Fabrizios Welt in Unordnung. Agostino ertrinkt in dem Fluss, der durch Parma fließt (und der genauso heißt wie die Stadt). Es ist ein zwar breiter, aber offenbar flacher und nur träge dahinfließender Fluss. Vielleicht ging Agostino freiwillig in den Tod, aber das bleibt in der Schwebe. Und dann kommt Fabrizios attraktive Tante Gina, die jüngere Schwester seiner Mutter, die seit vielen Jahren in Mailand lebt, für einen längeren Besuch nach Parma - der Grund dafür bleibt zunächst unklar. Fabrizio hatte sie zuletzt gesehen, als er noch ein Kind war. Fabrizio, sein jüngerer Bruder Antonio, seine Eltern und eine Großmutter leben alle zusammen mit Personal in einem sehr geräumigen Stadthaus in Parma, fast schon ein Palazzo, und Gina bezieht dort jetzt auch ein großes Zimmer. Gina und Fabrizio sind sich sympathisch, sie kommen sich näher, und es dauert nicht lange, dann schlafen sie miteinander. Das Thema Inzest, das in mehreren späteren Bertolucci-Filmen eine Rolle spielt, am intensivsten in LA LUNA, taucht hier wohl zum ersten Mal auf (ich kenne allerdings seinen ersten Film nicht). Als Fabrizio und Gina einmal abends in der Wohnung sehr eng umschlungen tanzen, räumt der Vater sehr schnell das Feld, um ins Bett zu gehen. Ahnt er, was da vor sich geht, oder übersteigt eine Beziehung zwischen seiner Schwägerin und seinem Sohn sein Fassungsvermögen? Man erfährt es nicht, und der Vater ist letztlich auch nur eine Randfigur.

Fabrizios Vater
Das Verhältnis von Gina und Fabrizio steht unter keinem guten Stern. Wegen der zu nahen Verwandtschaft natürlich und wegen des Zwangs zur Geheimhaltung, aber das ist nicht alles. Gina, die von vornherein einen unsteten Eindruck macht, erweist sich als psychisch labil. Sie leidet unter kaum motivierten Stimmungsschwankungen, und mehr als einmal ist sie am Rande eines Nervenzusammenbruchs. Einmal ruft sie mitten in der Nacht ihren Arzt oder Psychiater in Mailand an. Es ist ein wirres Telefonat, gespickt mit Vorwürfen gegen den Doktor, und man erfährt daraus, dass er es war, der Gina zur Reise nach Parma geraten hat. Vielleicht erhoffte er sich davon einen positiven Einfluss auf Ginas Gemütslage, aber vielleicht wollte er auch nur eine Weile seine Ruhe vor ihr haben. Fabrizio wiederum fehlt die Reife, um angemessen mit Gina umzugehen. Vermutlich bemerkt er ihre Schwierigkeiten überhaupt nicht. Und als sich Gina einmal auf einen Quickie mit einem Zufallsbekannten einlässt und Fabrizio danach den beiden zufällig auf der Straße vor dem Gasthaus begegnet, das sie gerade verlassen, ist er überfordert und sucht mehr oder weniger sprachlos das Weite. Seine unerfüllten (und, wie er vielleicht ahnt, unerfüllbaren) Träume von der Revolution und sein Leiden an seinem Verhältnis zu Gina vermengen sich langsam zu einem allgemeinen Weltschmerz.

Hier ertrinkt Agostino
Die Beziehung von Gina und Fabrizio hat jetzt jedenfalls schon einen ernsthaften Riss. Der Graben vertieft sich noch auf einem Ausflug, den die beiden zusammen mit Cesare machen. In der Nähe von Stagno Lombardo, nicht weit vom Ufer des Po, besuchen sie einen älteren Feund von Gina, den sie "Puck" nennt. Der war einst ein wohlhabender Grundbesitzer, doch jetzt ist er hoch verschuldet, und er wird seine Ländereien, auf denen sie sich nun gerade befinden, bald an die Banken verlieren. Für ihn ist es eine Art Abschiedsbesuch auf seinem Land. Als er mit ein bisschen Selbstmitleid den anderen erklärt, dass er wegen seines einstigen Wohlstands nichts gelernt hat und somit auch keinen Beruf ausüben kann, macht ihm Fabrizio von der hohen Warte des linken Theoretikers aus Vorwürfe, dass er sich das früher hätte überlegen sollen. Und das nimmt nun Gina zum Anlass, Fabrizio heftig zu ohrfeigen. Den befällt jäh der Verdacht, dass Puck so etwas wie ein älteres Ebenbild von ihm selbst ist - in der Beziehung, dass man letztlich in eine Rolle hineingeboren wird, der man nicht entkommen kann, und dass er selbst somit am Ende der verachteten Bourgeoisie, der er entstammt, nicht entrinnen wird. Nach dieser Episode kehrt Gina nach Mailand zurück, und Cesare, nicht Fabrizio, trägt ihr den Koffer zum Bahnhof und verabschiedet sie.

Gina, Objekt der Begierde für Fabrizio - und für die Kamera
Mehr als drei Viertel des 112 Minuten langen Films (auf Blu-ray, laut IMDb sollen es 115 min sein) sind nun schon vorbei, und es gibt einen Zeitsprung von drei oder vier Monaten zum Ende des Sommers. Bei den Vorbereitungen zu einem jährlich stattfindenden "Fest der Einheit" der Kommunisten läuft Fabrizio im Dialog mit Cesare rein rhetorisch noch einmal zu großer revolutionärer Form auf. Er räsoniert darüber, dass dieses Fest nur ein Unterhaltungsspektakel sei, dass sich ein paar junge Genossinnen mehr für den Tod von Marilyn Monroe als für die Sache der Revolution interessieren, dass überhaupt die Arbeiter zu materialistisch seien und sich ausgerechnet an der Oberschicht orientieren. Cesare sieht das alles gelassener. Er findet es ganz in Ordnung und verständlich, dass die Arbeiterschaft nach Wohlstand strebt, statt am Umsturz zu arbeiten. Am Ende dieser Sequenz zitiert Fabrizio den letzten Absatz des Kommunistischen Manifests, und er kämpft dabei mit den Tränen. Es sind wohl keine Tränen der Ergriffenheit über den eigenen revolutionären Eifer, sondern eher Ausdruck eines ideologischen Trennungsschmerzes. Denn Fabrizio wird mit fliegenden Fahnen die Seiten wechseln.

Cesare
Die Worte des Kommunistischen Manifests sind kaum verklungen, da geht die Szene völlig unvermittelt in den 15-minütigen Schluss des Films über - und der ist große Oper. Es ist jetzt Dezember 1962, und die neue Spielzeit des Teatro Regio, des Opernhauses von Parma, wird eröffnet. Man gibt Verdi (was sonst?), und alles, was in Parma Rang und Namen (und das nötige Kleingeld) hat, hat sich in Schale geworfen, um der Premiere beizuwohnen. In den oberen (also billigen) Rängen ist sogar Cesare vertreten. In einer Loge sitzen dagegen Fabrizio (mit Smoking und Fliege) und seine Verlobte Clelia mit deren Mutter. Clelia ist jung, schön, blond und offenbar auch reich, denn eine eigene Loge in der Oper kann sich Hinz und Kunz nicht leisten. Da wird also auch eine monetär-dynastische Verbindung zweier Familien angebahnt. Tatsächlich wurde Clelia schon am Anfang des Films als Fabrizios Verlobte eingeführt, mit ein paar kurzen Aufnahmen ohne Dialog und in einem Voice-over von Fabrizio. Doch darin distanziert er sich von ihr, weil sie für ihn "die Stadt" symbolisiert, und damit meint er das Establishment und das süße Leben, das er ja hinter sich lassen will. Danach verschwindet Clelia so gründlich aus dem Film, dass man sie als Zuschauer längst vergessen hat.


Doch nun ist Clelia wieder da, und diesmal ist es Ernst mit der Verlobung - und damit sozusagen automatisch auch mit dem süßen Leben. Gina ist auch in der Oper, im Parkett neben ihrer Schwester, Fabrizios Mutter. Diese schwärmt von der bevorstehenden Hochzeit, und Gina fällt es schwer, sich nichts anmerken zu lassen - aber es darf ja niemand aus ihrer Familie von der vergangenen Affäre wissen. Mitten in der Vorstellung verlässt sie ihren Platz und trifft sich im leeren Foyer noch einmal mit Fabrizio. Doch es ist von vornherein klar, dass es sich nur um den endgültigen Abschied handelt. Fabrizio hat sich längst entschieden, gegen Gina und gegen die Revolution, für Clelia und für das Establishment, dem er nun selbst angehört. Dem er natürlich immer angehört hat, aber jetzt sträubt er sich nicht mehr dagegen. Während all dieser Minuten im Opernhaus sind im Hintergrund Arien aus Verdis "Macbeth" zu hören - große Oper eben.

Städtisches und ländliches Norditalien
Als kurzer Einschub und Kontrastprogramm ist Cesare zu sehen, der seinen kleinen Schülern in der Schule irgendwo am Stadtrand aus "Moby Dick" vorliest, dann ist der Film wieder bei Fabrizio und Clelia - jetzt findet mit großem Pomp die Hochzeit statt, und Gina als Familienmitglied ist mit dabei. Am Ende zerfließt sie in Tränen, und weil das Brautpaar inzwischen in einem Auto entschwunden ist, fungiert Fabrizios kleiner Bruder Antonio als Ersatzempfänger ihrer frenetischen Abschiedsküsse, und er weiß kaum, wie ihm geschieht. Vielleicht wird Gina bald wieder ihren Psychiater anrufen.

Agostino macht Kunststücke auf dem Fahrrad
PRIMA DELLA RIVOLUZIONE ist kein autobiografischer Schlüsselfilm, aber es steckt schon einiges von Bertolucci in Fabrizio. Auch Bertolucci ist bekanntlich so etwas wie ein bürgerlicher Marxist, der zu der Erkenntnis gekommen ist, dass die Revolution, wenn sie denn überhaupt mal kommt, vom Proletariat ausgehen muss, weil Salonkommunisten wie er selbst das nicht hinkriegen. Wenn man das weiterspinnt, dann kann man in Cesare Züge von Pasolini sehen, Bertoluccis 19 Jahre älteren Freund und Mentor. Auch Pasolini war ja Kommunist, und Bertolucci kannte ihn schon als Jugendlicher. Einerseits wurde er ideologisch von ihm beeinflusst, andererseits lernte er als Regieassistent bei ihm das Filmhandwerk. Stilistisch hat PRIMA DELLA RIVOLUZIONE allerdings wenig mit Pasolinis Filmen gemein. Eher gibt es Einflüsse von Godard, Bertoluccis anderem großen Idol, und allgemein der Nouvelle Vague. So gibt es in PRIMA DELLA RIVOLUZIONE etwa mehrfach Texteinblendungen, was Godard ja auch gelegentlich gemacht hat, und zur Halbzeit des Films leistet sich Bertolucci den Verfremdungseffekt, von Schwarzweiß kurz zu Farbe zu wechseln.

Links L'ECLISSE von Antonioni, rechts PRIMA DELLA RIVOLUZIONE
Es gibt auch Einflüsse von Antonioni zu vermelden, etwa Aufnahmen aus den oberen Stockwerken von Gebäuden im steilen Winkel auf die Straßen und Plätze der Stadt herab. Bertolucci zeigt das Sonnenland Italien auch ausgiebig in sehr schönen Aufnahmen im Nebel, was man bei Antonioni auch öfters findet, freilich auch bei anderen Regisseuren, etwa in Florestano Vancinis LA LUNGA NOTTE DEL '43 von 1960. Die Orte der Po-Ebene (bei Vancini ist es Ferrara) bieten sich dafür geradezu an. Aber Bertolucci übertreibt es nicht mit den Einflüssen, er sucht und findet seinen eigenen Stil. Um Fortschritte zu erzielen und um anderen etwas geben zu können, müsse man mit jenen kämpfen, die man am meisten liebe, sagte Bertolucci mal in Bezug auf Pasolini und Godard (zitiert nach Wikipedia), und Cesare sagt etwas ähnliches zu Gina, die sich wundert, dass er und Fabrizio trotz ihrer ideologischen Gemeinsamkeit oft unterschiedlicher Meinung sind.

Italien im Nebel, und ein Hauch Mizoguchi
Zu Bertoluccis sich entwickelndem Stil gehört in PRIMA DELLA RIVOLUZIONE eine sehr bewegliche Kamera. Schon ganz am Anfang, als der unglückliche Agostino auf einem Fahrrad akrobatische Kunststücke vollführt, wird er dabei von einer wild herumwirbelnden Kamera begleitet. Kameramann war der wenig bekannte Aldo Scavarda, der nur ein dünnes Œuvre vorzuweisen hat, aber darunter befindet sich u.a. Antonionis L'AVVENTURA. Vittorio Storaro, der ab STRATEGIA DEL RAGNO für ungefähr 15 Jahre Bertoluccis Stammkameramann wurde, war hier schon als Kameraassistent dabei. Mehrfach werden die beiden Protagonisten in den Straßen von Parma, inmitten von Passanten, von der Kamera regelrecht verfolgt, mal aus großer Nähe, mal aus der Entfernung mit Teleobjektiv. Gelegentlich drohen sie dabei in der Masse zu verschwinden. Vielleicht will Bertolucci damit sagen, dass all die anderen Leute auch ihre Geschichten haben, die genauso wichtig sind. Vielleicht will er auch gar nichts sagen, sondern nur eine vibrierende Stadt zeigen. Auf jeden Fall gerät PRIMA DELLA RIVOLUZIONE mit den vielen Straßenszenen auch zu einem Portrait von Parma, Bertoluccis Heimatstadt. Es ist ein zwar distanziertes, keinesfalls nostalgisches, aber kein unfaires, negatives Portrait. "Wenn man zurückkommt, ist es nicht mehr dasselbe", sagt die lange abwesende Gina einmal in Bezug auf Parma als ihre eigene Heimatstadt, "Orte und Menschen haben sich verändert." Der nach Rom abgewanderte Bertolucci sah das wohl auch so.

Auf den Straßen von Parma
Die vorzügliche Kameraarbeit und die schöne Musik, die im Wesentlichen von Ennio Morricone stammt (angereichert durch einige nicht von ihm stammende Schlager und durch Verdi), machen PRIMA DELLA RIVOLUZIONE zu einem sehr "filmischen" Film, der trotz seines sperrigen politischen Gehalts kaum je in die Nähe eines Thesenfilms gerät. Am ehesten vielleicht noch in einer Szene, in der es nicht um Politik, sondern um Film geht. Nach seiner unerquicklichen Begegnung mit Gina und ihrem Kurzzeit-Lover auf der Straße flüchtet sich Fabrizio regelrecht in ein Kino, und nach der Vorstellung (es gab EINE FRAU IST EINE FRAU von Godard) unterhält er sich in der Cafeteria mit einem Freund darüber. Das heißt, eigentlich redet nur der Freund, Fabrizio hört kaum zu, weil er zu sehr mit seiner Misere um Gina beschäftigt ist. Der namenlos bleibende Freund sondert einige filmtheoretische Weisheiten ab, es geht u.a. natürlich um Godard, sowohl direkt als auch indirekt (mit seiner damaligen Muse Anna Karina als Platzhalterin). In dieser Szene ist wohl nicht nur Fabrizio Bertoluccis alter ego, sondern in gewisser Weise auch der Freund. Gespielt wird er von Gianni Amico, der auch am Drehbuch von PRIMA DELLA RIVOLUZIONE beteiligt war und als Regieassistent für Bertolucci und Godard gearbeitet hat. Gut möglich, dass er sich seinen Text hier selbst auf den Leib geschrieben hat. Am Ende der Szene trägt aber nicht Godard den Sieg davon, wenn man das so nennen will, sondern ein anderer Regisseur. "Man kann nicht ohne Rossellini leben", sagt Amico gleich zweimal, und dann muss es ja stimmen.


Francesco Barilli feierte sein Debüt als Schauspieler 1963 in einem Film von Antonio Pietrangeli, und Fabrizio war dann seine zweite Rolle. Er macht seine Sache durchaus gut, aber nach einem Kurzfilm von 1966 ließ er die Schauspielerei erst mal sein und verlegte sich auf das Schreiben von Drehbüchern (u.a. an Umberto Lenzis MONDO CANNIBALE beteiligt) und auf die Regie (u.a. die Gialli IL PROFUMO DELLA SIGNORA IN NERO und PENSIONE PAURA). Ab den 90er Jahren war Barilli auch wieder als Schauspieler tätig, vorwiegend im Fernsehen. Er macht sich in PRIMA DELLA RIVOLUZIONE also nicht schlecht, aber trotzdem wird er von Adriana Asti ziemlich an die Wand gespielt. Denn die ist einfach umwerfend und faszinierend in ihrer Rolle als die impulsive, sensible und nervös überspannte Gina. Asti war in den 60er Jahren einige Jahre lang mit Bertolucci verheiratet. Sie hatten sich wohl bei den Dreharbeiten zu Pasolinis ACCATONE kennengelernt, wo sie eine Rolle spielte und Bertolucci Regieassistent war. Die Hauptrolle in PRIMA DELLA RIVOLUZIONE hat sie aber keiner Vetternwirtschaft zu verdanken, sondern sie ist schlichtweg die Idealbesetzung. Wie um das zu unterstreichen, rückt ihr die Kamera oft sehr nah auf die Pelle - selten sieht man in einem Spielfilm so extreme Großaufnahmen. Ist PRIMA DELLA RIVOLUZIONE an sich schon eine sehr gelungene Talentprobe eines aufstrebenden, noch jungen Regisseurs (er war erst 23), so wird sie durch Astis Performance noch um eine Nuance veredelt.

Das Ende der Geschichte
PRIMA DELLA RIVOLUZIONE ist in England auf einer sehr erfreulichen Blu-ray/DVD-Kombi des BFI erschienen. Etliche andere Versionen auf DVD oder Blu-ray gibt es auch.

Sonntag, 15. Oktober 2017

Zwei von der Tankstelle und ein DIY-Oldtimer

Zwei BP-Filme von James Hill
GIUSEPPINA
UK 1959
Regie: James Hill
Darsteller: Antonia Scalari (Giuseppina), Giulio Marchetti (Giuseppe Rossi)


In einem verschlafenen süditalienischen Dorf, Ende der 1950er Jahre. Es ist gerade Rummel, und Giuseppina, die kleine Tochter des Tankwarts Giuseppe Rossi, möchte da natürlich hin. Doch stattdessen verdonnert Papa sie dazu, ihm an diesem Tag bei der Arbeit zu helfen. Ihren Einwand, dass es an der Tankstelle nichts zu tun gäbe, kann er nur belächeln: es kämen viele Leute und da sei vieles zu tun. Giuseppina langweilt sich zunächst tierisch. Doch dann kommen die ersten Menschen vorbei. Zunächst die Lastwagenfahrer, die mit dem großen LKW das Benzin liefern – und sich gleich von Signora Rossi einen Kaffee für unterwegs servieren lassen. Zwei Priester auf einem Moped fahren vorbei. Einer verliert seinen Hut, den Giuseppina sogleich aufhebt und ihm zurückgibt. Dann kommt richtig Leben in die Bude: ein amerikanisches Touristenpaar aus Florida fährt vor. Er fotografiert gleich alles, was ihm vor die Linse fällt: Giuseppina, dann Signora Rossi mit Bambino, dann die ganze Familie. So schnell sie vorgefahren sind, fahren die Amerikaner wieder weg (nachdem sie ein nettes Trinkgeld für Signore Rossi zurückgelassen haben).
Wir entfernen uns dann von der Tankstelle: einige Hunderte Meter weiter wird geheiratet. Nach Speis, Trank und Foto-Session fährt das Paar mit dem Auto weg – und bleibt kurz vor der Tankstelle mit einem Platten stehen. Die Frischvermählten schieben das Auto die letzten paar Meter zur Tankstelle. Die Braut beschmutzt sich dabei, merkt dann auch noch, dass die am Kühlergrill befestigten Blumen weg sind. Kurz: ihre Laune ist im Keller. Giuseppina hilft aus, indem sie im heimischen Garten einige Blumen pflückt und ihr schenkt. Signore Rossi berechnet nichts für das Befestigen des Ersatzreifens. Wieder guter Laune und glücklich kann das Paar weiter fahren.
Die nächsten Kunden (ein Paar mit einem Teenager-Jungen) kommen von einer ganz komischen Insel: GB steht auf ihrem Wagen. Während Signore Rossi den Motor inspiziert, werden ein Tisch ausgepackt, Picknickstühle angerichtet, Tee gekocht und serviert. Giuseppina kriegt auch ein Biscuit in die Hand gedrückt. Nachdem sie wieder losfahren, blickt das italienische Mädchen zunächst besorgt hinterher – doch dann fährt der Engländer wieder auf die rechte Seite der Straße.
Ruhe kehrt ein. Zeit zum Rasieren für Signore Rossi. Die harmonische Stille wird von einem Bauernwagen unterbrochen, dessen linkes Rad quietscht, aber der flinke Tankwart sorgt schnell für Abhilfe. Anschließend fährt ein Auto aus Venezuela vor: der Fahrer hat zwar noch einen Anzug an, aber er trägt ihn auf sehr legere Weise; sein Mitfahrer trägt ein rotes Hemd, Sonnenbrille und Strohhut und spielt Gitarre – Bohémiens bzw. Proto-Hippies aus Lateinamerika in Süditalien! Der Anzugträger steigt aus, um sich die Beine zu vertreten, und zu den Klängen seines Mitfahrers fordert er Giuseppina, zur Erheiterung aller Anwesenden, zu einem kleinen Tänzchen auf. Danach ruft Signora Rossi zum Essen. Kurz, bevor es reingeht, kommt der kleine Beppo vorbei und bittet Signore Rossi um Benzin für sein selbstgebautes Spielzeugauto. Als guter Tankwart kommt dieser der Bitte natürlich nach. Warum er Zeit für Beppo verschwendet? Auf die Frage seiner Tochter antwortet Signore Rossi, dass jeder einzelne Kunde wichtig sei! Jetzt aber zum Essen...

Giuseppe Rossi betreibt eine Tankstelle in einem kleinen italienischen Dörfchen.
Seine Tochter Giuseppina hilft bisweilen.
Die Kundschaft ist international: US-amerikanische und britische Touristen –
sowie venezolanische Bohémiens und natürlich Italiener aller Altersklassen.

Der knapp über 30 Minuten lange Kurzfilm GIUSEPPINA gewann 1960 den Oscar für den besten Kurzdokumentarfilm. Diese Einordnung ist einigermaßen befremdlich. Ganz offensichtlich ist der Film gespielt (von Profidarstellern wie auch von Laien), setzt sich zusammen aus kleinen Vignetten mit einer jeweils eigenen Dramaturgie, ist von A bis Z als leichter Unterhaltungsfilm gestaltet und verfügt über eine Poesie, die eher dem Fiktiven als dem Dokumentarischen zuzuordnen ist (ohne natürlich hiermit Dokumentarfilmen Poesie absprechen zu wollen).

Aus produktionstechnischer Sicht war GIUSEPPINA tatsächlich weder ein Dokumentarfilm, noch ein fiktiver Spielfilm – sondern Imagefilm für BP! Das britische Erdölunternehmen versuchte Ende der 1950er Jahre, in Italien Fuß zu fassen. Um Vertrauen zu säen, wollte sich BP nicht als multinationale, weit entfernte Korporation präsentieren, sondern als Unternehmen, das problemlos auch in das ländliche Italien passt. Freundlich und nahe an den Menschen: so sollte das Erdölunternehmen rüberkommen. GIUSEPPINA, produziert von BP, inszeniert von einem englischen Regisseur, aber komplett italienischsprachig, wurde tatsächlich in erster Linie für ein italienisches Publikum gedreht. Inwiefern die Besetzung des Tankwarts mit Giulio Marchetti dabei eine Rolle spielte, kann man nur mutmaßen: Marchetti, Sproß einer Künstlerfamilie von Operettensängern, Schauspielern und Theaterintendanten, war in den 1940er und 1950er Jahren (nebst einigen wenigen Kinorollen) ein beliebter Sänger und Darsteller in Variétés. Über die anderen Darsteller habe ich nichts gefunden. Antonia Scalari hat sowohl bei IMDb wie auch bei MUBI und auf der Website des BFI nur GIUSEPPINA als Credit: man kann also vermuten, dass sie Laiendarstellerin war.

„Funktioniert“ GIUSEPPINA als Imagekampagne für BP? In gewisser Weise absolut! Wer würde nach Sichtung dieses Films denn nicht gerne an einer BP-Tankstelle mit einem wunderbar liebenswürdigen Tankwart, seiner freundlichen, kaffeekredenzenden Ehefrau und einem netten, stets hilfsbereiten Mädel halten, um Benzin zu kaufen? Zugleich sprengt GIUSEPPINA eindeutig den Rahmen des Korporations-Werbefilmchens, denn man könnte umgekehrt auch fragen: bei so einem wunderbar liebenswürdigen Tankwart, seiner freundlichen, kaffeekredenzenden Ehefrau und diesem netten, stets hilfsbereiten Mädel – was spielt es da eigentlich für eine Rolle, dass es eine BP-Tankstelle ist?

Meiner Meinung nach überwiegen doch die Qualitäten als Spielfilm. GIUSEPPINA ist extrem schön fotografiert, in kräftigem, leuchtenden Technicolor, das wunderbar die Farben des sommerlichen Drehorts wiedergibt (gedreht wurde in der Nähe von Ravenna in der Emilia-Romagna). In seiner „Erzählung“ (wenn man es „Erzählung“ nennen will) ist er schlicht und dabei sehr effizient: abgesehen von einigen expositorischen Bildern des Rummels und wenigen erklärenden Dialogen am Anfang ist man gleich „mitten drin“. GIUSEPPINA ist zwar italienischsprachig, funktioniert aber aufgrund seines starken, visuellen Erzählstils über weite Strecken auch komplett ohne Dialoge. Wenige, präzise Bilder reichen aus, um ein kleines Universum an Gefühlen und Atmosphären zu schaffen. Man denke nur an den Moment, wo der englische Teenager (er dürfte wohl zwischen 16 und 18 Jahre alt sein) zwei etwa gleichaltrigen italienischen Mädchen, die die Straße entlang laufen, sehnsüchtig hinterher blickt, während die beiden sich über Teezeremonie etwas amüsieren – in wenigen Sekunden Stoff für einen ganzen eigenen Film. Sehr schön auch der Moment, wo das italienische Hochzeitspaar das Auto schiebt und ein kleiner Kameraschwenk zeigt, wie die Blumen des Kühlergrills sich Meter über Meter über die Straße verteilt haben – die Melancholie eines wirklich unglücklichen Augenblicks in nur einem Bild festgehalten. Wenn die Braut später auf den leeren Kühlergrill schaut und sich ärgert, kann man das umso besser nachvollziehen.

Verlorene Blumen – und wieder neu gewonnene Blumen
(oben links im Hintergrund: pazifistische Graffiti)

Dass GIUSEPPINA so „effizient“ fotografiert ist, soll nicht von dem ablenken, was er in erster Linie ist: ein unendlich entspannter und entspannender, sehr gemütlicher Film. Giuseppinas „Befürchtung“ am Anfang bewahrheitet sich: im Grunde „passiert“ tatsächlich nichts in diesem Film. Zumindest nichts Weltbewegendes. Ein Tankwart hat einen normalen Arbeitstag, seine Tochter hilft ein wenig dabei, ein paar Leute kommen vorbei, tanken, lassen ihr Auto reparieren. GIUSEPPINA spitzt die Situationen und die Figuren leicht zu, aber für Generisches reicht das nicht aus. Zunächst dachte ich: GIUSEPPINA ist ein bisschen wie italienischer Neorealismus mit britischen Augen. Ländliches Italien, einfache Leute, Alltagssituationen, teilweise Laiendarsteller... Die entspannte laissez-faire-Atmosphäre erinnert allerdings doch eher an Jean Renoir: im Speziellen an PARTIE DE CAMPAGNE wegen der sommerlich-ländlichen Atmosphäre (allerdings hier in Farbe und mit noch weniger Handlung), im Allgemeinen an Renoirs Bemühungen, seine Figuren zwischendurch komplett von Zwängen des Plots zu befreien. Das ist allerdings nur ein persönlicher Eindruck und der Versuch einer Annäherung.

Ein tiefenentspannter Film: mit Zeit zum Rasieren, zum Tanzen
und zum Rumsitzen – Signore Rossi ist trotzdem stets im Dienstmodus.

Im Dienst des Farbfernsehens – GIUSEPPINA als „trade test colour film“

Spielfilm, Dokumentarfilm, Werbefilm... GIUSEPPINA erlebte eine, wenn man so will, „vierte“ Karriere und wurde für eine Zeit lang tatsächlich zum „Gebrauchsfilm“ – nicht im Dienste von BP, sondern als „technischer Helfer“ des Farbfernsehens in Großbritannien! Die Einführung des Farbfernsehens war dort ein relativ langwieriger Prozess. Erste Versuche mit Farbsendungen begannen 1956, doch erst 1967 wurden im UK Farbfernsehgeräte verkauft: extrem teure Geräte, die zudem auch noch pannenanfällig waren und oft gewartet werden mussten. Die genaue Kalibrierung der Farben – heute ein paar Klicks – war damals schwierig. Um die Farbe an den Geräten richtig einzustellen, mussten Farbfilme bzw. Farbsendungen gezeigt werden, Farbkurzfilme, die Techniker als Grundlage bei der Arbeit nutzten konnten: sogenannte „trade test colour films“. Diese wurden auf BBC 2 über den ganzen Tag verteilt gezeigt und erfüllten zweierlei Zweck: erstens dienten sie als Testgrundlage für Techniker, zweitens waren sie das erste Anschauungsmaterial für Zuschauer mit Farbfernsehgeräten. Die BBC kaufte dafür das Senderecht für unzählige, meist dokumentarische Kurzfilme: von Filminstituten in Großbritannien, in Kanada und Neuseeland und von Industrieunternehmen. Das Filmarchiv der BP stellte der BBC ab 1967 etwas über 20 Titel zur Verfügung – darunter GIUSEPPINA, THE HOME-MADE CAR und (ebenfalls von James Hill) SKYHOOK. Die BBC sah die Ausstrahlung dieser Filme tatsächlich nur als Tests, doch es entwickelte sich um die „trade test colour films“ rasch ein regelrechter Kult. Besonders beliebt waren sie bei Kindern. Nach der Schule erst mal ein wenig fernsehen gehörte für Leute meiner Generation (die in den 1990er Jahren in die Schule gingen) dazu – da gab es aber schon „ausgewachsenes“ Fernsehen, mit vielen Sendern und einem vielfältigen Programm über den ganzen Tag verteilt. Britische Schulkinder der Jahrgänge frühe 1950er bis mittlere 1960er Jahre kamen hingegen nach Hause und sahen die „trade test colour films“. Damit war dann 1973 Schluss, weil in der Zwischenzeit die Technik in Sachen Farbfernsehen schon weiter fortgeschritten war und in diesem Jahr Testbilder eingeführt wurden, mit deren Hilfe Techniker (und möglicherweise schon die Nutzer selbst?) die Geräte einstellen konnten. Der Kult um die „trade test colour films“ war damit nicht vorbei: 1989 wurde der sogenannte Test Card Circle gegründet, der sich unter anderem dafür einsetzte, dass „trade test colour films“ im Fernsehen wiedergezeigt oder auf VHS (und später DVD und blu-ray) veröffentlicht werden.
GIUSEPPINA gehörte zu den am häufigsten gezeigten „trade test colour films“ und auch zu den beliebtesten. In knapp sechs Jahren wurde er fast 200 Mal im Fernsehen gezeigt, alleine 1969 50 Mal (also durchschnittlich etwa einmal die Woche). Am 24. August 1973, um 14.30 Uhr, wurde GIUSEPPINA das letzte Mal als Testfilm ausgestrahlt und war auch der letzte gesendete „trade test colour film“.


British New Wave, BP sowie Kinder- und Tierfilme – zum Regisseur James Hill

James Hill (*1919), Sproß einer Wollindustrie-Familie, begann seine Filmkarriere Mitte der 1930er Jahre als junger Assistent in der GPO Film Unit. Die Filmabteilung der Britischen Post war ein Zentrum der Dokumentarfilmbewegung um deren Direktor John Grierson, wo auch Len Lye und Norman McLaren ihre Karriere anfingen. Hill arbeitete hingegen für Paul Rotha. Nebenbei tourte Hill auch als Pianist (komponieren konnte er auch – so unter anderem den Soundtrack zu seinem eigenen Film LUNCH HOUR). Mit Beginn des Kriegs wurde er in die Luftwaffe eingezogen. Seine Filmkarriere war nicht vollständig unterbrochen, da er eine Stelle in der RAF Film Unit fand und Luftschlachten fotografierte. 1943 wurde er über Deutschland abgeschossen. Seine darauffolgende Gefangennahme, Inhaftierung, Flucht, Wiedergefangennahme und Internierung im Stalag Luft III soll angeblich die biografische Grundlage für die Figur des Lieutenant Colin Blythe (gespielt von Donald Pleasance) in THE GREAT ESCAPE gewesen sein. Nach dem Krieg wurde Hill Regisseur von Industriefilmen: unter anderem inszenierte er einen Dokumentarfilm für eine Papiermanufaktur (PAPER CHAIN) und einen Rekrutierungsfilm für das Queen‘s Nursing Institute (FRIEND OF THE FAMILY). 1949 drehte er seinen ersten komplett fiktionalen Film und ersten von vielen Kinderfilmen JOURNEY FOR JEREMY. 1952 begann seine Jahrzehnte lange Zusammenarbeit mit der in diesem Jahr gegründeten Children‘s Film Foundation, die Kinderfilme in britischen Kinos vertrieb. Als ehemaliger Pilot, der zugleich Filmemacher war, arbeitete er auch als Second Unit Director für Flugsequenzen in Lewis Gilberts REACH FOR THE SKY.
1955 begann James Hills Zusammenarbeit mit BP, die unter anderem THE NEW EXPLORERS, SKYHOOK und eben GIUSEPPINA und THE HOME-MADE CAR hervorbrachte. Den ersten BP-Film drehte Hill noch für die Produktionsgesellschaft World Wide Pictures – die folgenden BP-Filme (und nicht nur diese) produzierte er mit seiner eigenen Gesellschaft James Hill Productions. Im Laufe von knapp einem halben Jahrzehnt „entfernte“ er sich in den BP-Filmen zunehmend vom klassischen Unternehmensfilm und bewegte sich zu etwas Poetischerem.
THE KITCHEN (1961) war Hills erster Film für ein erwachsenes Publikum. Es folgten zwei Zusammenarbeiten mit dem Autor John Mortimer (der unter anderem die Bücher zu dem Horrorfilm THE INNOCENTS und Otto Premingers Thriller BUNNY LAKE IS MISSING verfasste): THE LUNCH HOUR, ein sehr erstaunlicher Film über die kurzweilige Affäre zwischen einem verheirateten Mann und seiner jüngeren Arbeitskollegin und THE DOCK BRIEF, mit Peter Sellers und Richard Attenborough. James Hill gehört nicht zu den ersten Namen, die man mit der British New Wave assoziiert und ist sowieso weniger berühmt als Lindsay Anderson und Tony Richardson. Durch sein LUNCH HOUR, mit seinem elliptischen Erzählstil, seinen verblüffenden Montagen, seinem fast postmodernen Spiel mit Figuren und Erzählebenen (es gibt eine sehr lange imaginäre „Rückblende“) weht aber auf jeden Fall der frische Wind einer neuen Welle.
Für das Kino drehte Hill in den 1960er Jahren noch weitere Kinderfilme, daneben diverse Genrefilme: ein Musical (EVERY DAY‘S A HOLIDAY), einen Sherlock-Holmes-Film, in dem der Detektiv Jack the Ripper jagt (A STUDY IN TERROR), den Abenteuerfilm CAPTAIN NEMO AND THE UNDERWATER CITY mit Robert Ryan als Captain Nemo sowie den französisch-italienisch-deutschen Agenten-Thriller HELL TO MACAO aka THE PEKING MEDALLION, der unter anderem von Artur Brauner produziert wurde. Brauner produzierte auch Hills Pferde-Kinderfilm BLACK BEAUTY. Ich kann mich düster daran erinnern, mal in meiner Kindheit einen tearjerker mit Pferd und einem Jungen gesehen zu haben – war es dieser?
Hill war dann auch für das Fernsehen tätig und inszenierte einige Episoden von THE SAINT mit Roger Moore, von THE AVENGERS (also „Mit Schirm, Charme und Melone“) sowie für mehrere Kinderserien. Mit James Hill Productions drehte Hill auch weiterhin gesponserte Dokumentarfilme: unter anderem über fleischfressende Pflanzen für Oxford Scientific Films oder einen Film für die WHO über Ursachen von und Maßnahmen zur Prävention von Blindheit. Mit 75 Jahren starb Hill 1994 in London.

Kinderfilme, Dokumentarfilme, Industriefilme, Filme am Rand der British New Wave, diverse Genrefilme, Serienepisoden – eine vielseitige Karriere also, die keinen wirklichen roten Faden erkennen lässt. Aber das muss ja nichts schlechtes sein.


THE HOME-MADE CAR
UK 1963
Regie: James Hill
Darsteller: Ronald Chudley (der junge Mann), Alice Bowes (seine Tante), Sandra Leo (das Nachbarsmädchen), Caroline Mortimer (die junge Frau), Anthony James (der junge Mann mit dem Sportwagen), Frank Siemann (der Garagenbesitzer)


Ein junger Mann sucht auf einem Schrottplatz und bei einer Garage verschiedene Teile zusammen, die erst einmal nur wie Gerümpel aussehen. Bald stellt sich heraus, dass er ein Auto, einen schönen Oldtimer, aus Einzelteilen selbst zusammenbauen möchte. Das tut er im Hinterhof seiner Tante, die ihm ihre Garage, Tee zur Stärkung und (ohne ihr Wissen) ihre Nähmaschine zur Verfügung stellt. Ein kleines Mädchen, das im Nachbarhaus wohnt, versucht den jungen Mann zunächst mit allen möglichen Mitteln zu stören: sie schießt mit ihrer Spielzeugpistole auf ihn, lässt, als er gerade kurz weg ist, einen vorbeiziehenden Altwarenhändler die Bauteile einsammeln. Mit einem kleinen Lächeln bricht der Mann schließlich ihren Widerstand, und sie beginnt ihm zu helfen. Neben der Tante und dem kleinen Mädchen gibt es noch eine weitere Frau: eine gleichaltrige Nachbarin (vielleicht die ältere Schwester der Kleinen?), in die der junge DIY-Autobauer wohl ein wenig verliebt ist. Sie selbst scheint nicht ganz uninteressiert zu sein, steigt aber lieber bei einem Nebenbuhler ins Auto, der über einen funktionierenden, luxuriösen Sportwagen verfügt. Egal... nach vielen Tagen Arbeit und tatkräftiger Unterstützung des kleinen Nachbarmädchens, eines gutmütigen Tankwarts der örtlichen Tankstelle (der Marke BP natürlich), der Tante (und, na ja, moralisch auch des Bernhardiners) ist das Auto zusammengebaut. Die Jungfernfahrt kann beginnen. Der junge Mann und der Bernhardiner fahren zuerst zur Tankstelle. Dort fährt auch der Sportwagenfahrer mit der jungen Frau vorbei, doch er guckt so lange ungläubig auf das selbstgebaute Auto, dass er einen Unfall baut – nichts Schlimmes, keine Verletzten, aber die junge Frau ist offensichtlich davon entnervt, auch von der Selbstgefälligkeit des Sportwagenfahrers. Kurzerhand steigt sie in den DIY-Oldtimer. Schnell wird noch das kleine Nachbarmädchen abgeholt und in den Kofferraum-Sitz gehoben – und alle vier fahren in dem selbstgebauten Auto auf‘s Land hinaus...

Aus Einzelteilen entsteht nach und nach ein richtiges Auto.
Unterstützung bekommt der junge Mann von seiner Tante, von einem freundlich gesinnten Tankwart,
nach einigen Scharmützeln auch von dem Nachbarsmädchen und von seinem Bernhardiner (na ja, moralische Unterstützung zumindest)

Der junge Autobauer hat Augen für die hübsche Nachbarin,
doch die steigt lieber beim arroganten Sportwagenfahrer ins Auto – vorerst...

GIUSEPPINA war ein bereits ein Film, der sehr visuell war, doch THE HOME-MADE CAR ist noch radikaler: er enthält während seiner ganzen 30 Minuten nämlich kein einziges gesprochenes Wort. Die ganze Geschichte wird ausschließlich audiovisuell erzählt, mit ausdrucksstarken Bildern, mit der Gestik und Mimik der Darsteller, mit der Montage und mit Musik und Toneffekten. Das wirklich Großartige ist, dass THE HOME-MADE CAR dabei keineswegs wie ein strenges formalistisches Experiment wirkt, sondern ebenso federleicht wie GIUSEPPINA dahinfließt.
Sicherlich mag der Einfluss des Stummfilms, also der rein visuellen Erzählung, eine gewisse Rolle gespielt haben, aber THE HOME-MADE CAR ist doch auch mehr. Der Film ist zwar komplett dialogfrei, doch Sound und Musik werden sehr minutiös eingesetzt. Der junge DIY-Autobauer wird von einem langsamen, gemütlichen und doch hartnäckigen Gitarrenmotiv begleitet, das perfekt die Eigenschaften des Protagonisten widerspiegelt. Der arrogante Sportwagenfahrer wird immer mit einem hektischen, unangenehm lauten und leicht kakophonischen Schlagzeugsolo eingeführt. Der Altwarenhändler, der mit einem Pferdekarren unterwegs ist, hat ein alternatives Motiv – sehr gemütlich wie das des jungen Autobauers, aber von einem mir unbekannten Perkussionsinstrument mit kleinen Schlägen punktiert (womit wohl das Pferd imitiert wird). Die Musik wurde von dem Australier Ron Grainer komponiert, der in Großbritannien vor allem für das Fernsehen tätig war und unter anderem für DOCTOR WHO das Thema komponiert hatte. Das musikalische Motiv des Altwarenhändlers ist eine Variation der Titelmusik von STEPTOE AND SON, einer 1962 gestarteten Sitcom.
Die pure visuelle, dialogfreie Erzählung in Kombination mit dem minutiösen Einsatz von Musik und Soundeffekten – das erinnert ein wenig an Jacques Tatis Filme. Aufgrund der kompletten Anwesenheit von Dialogen war THE HOME-MADE CAR gewissermaßen ein Joker für die BP, da absolut universell ohne Sprachbarrieren einsetzbar.

Das weitere „Schicksal“ von THE HOME-MADE CAR ist dem von GIUSEPPINA ähnlich. Er wurde für den Academy Award (in der Kategorie „Best Live Action Short Film“) nominiert, gewann ihn allerdings nicht. Ende der 1960er Jahre wurde er als „trade test colour film“ eingesetzt und fand so im Fernsehen zahlreiche Zuschauer und Fans.

... doch schließlich gewinnt der junge DIY-Oldtimer-Fan die Sympathie seiner Herzensdame
mit guten Manieren und altmodischem Charme.
GIUSEPPINA und THE HOME-MADE CAR sind beide als Extras auf der BFI-Edition des James-Hill-Films LUNCH HOUR erschienen – und zwar sowohl auf der Single-Disc-DVD-Edition wie auch auf der Dual-Format-Edition der „BFI-Flipside“-Reihe. Die „BFI-Flipside“-Edition hat ein Booklet mit jeweils einem Text zu LUNCH HOUR, zu James Hill im Allgemeinen, zu seinen BP-Filmen sowie einem Beitrag eines Mitglieds des Test Card Circles zum Thema „trade test colour films“ – diesen verdanke ich einige Informationen für diese Besprechung.
Mit auf der Disc befindet sich auch der BP-Dokumentarfilm SKYHOOK. Dieser 17-minütige Film hätte thematisch zwar in die Besprechung gepasst, aber ich finde ihn ehrlich gesagt nicht besonders spannend: es geht um den Bau eines Ölbohrturms auf Papua-Neuguinea – und wenngleich nicht undynamisch gefilmt und durchaus offen für ideologiekritische Betrachtungen, ist der Film doch eben recht trocken.

Wesentlich spannender ist der Hauptfilm LUNCH HOUR: ein übersehenes Kleinod der British New Wave, ein Film, den ich gerne hier bald besprechen würde.